Виолетта Шакиришвили: «Причины сценического волнения и способы его преодоления в классе фортепиано»

0
11

26 октября 2017 года в Пушкинском территориального методическом объединении Московской области прошли Зональные педагогические чтения для преподавателей ПТМО, ДМШ и ДШИ МО (фортепианная секция). В мероприятии с методическим докладом по теме «Причины сценического волнения и способы его преодоления в классе фортепиано» выступила преподаватель по классу фортепиано Муниципального бюджетного учреждения дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа г. Ивантеевки» Московской области Виолетта Владимировна Шакаришвили. Ниже мы публикуем доклад Виолетты Владимировны.

«Причины сценического волнения и способы его преодоления в классе фортепиано»

Проблема адекватного поведения на сцене порождена непосредственной исполнительской практикой. В среде музыкантов — профессионалов эта проблема рассматривается с конца 17-го века. Она включена многими методистами в свои работы о воспитании музыканта. И сегодня эта проблема по-прежнему актуальна и значима для множества исполнителей на различных инструментах, педагогов и учеников.

Психологическая подготовка ученика к выступлению.

Психологическая подготовка ученика к выступлению имеет не меньшее значение, нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая — на этой позиции сходится подавляющая· часть преподавателей музыки. Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выученности материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного открытого выступления музыканта-исполнителя и его профпригодностью. Возможны ситуации, когда щедро одаренный музыкант терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; возможны и такие ситуации, когда неплохо показать себя может и учащийся не слишком яркой одаренности, и, тем не менее, сценой проверяется, как уже говорилось, решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских данных, и «технический» потенциал, и устойчивость психики, и др.

Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна вестись с детских лет. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с эстрадным волнением.

Подготовка будущего музыканта-исполнителя к сцене должна вестись уже в начальный период обучения, в стенах ДМШ и СМШ, однако в дальнейшем основная работа в этом плане ложится на плечи самого исполнителя. Он должен изучать себя в экстремальных условиях сцены, выявлять факторы позитивно или негативно влияющих на его игру на публике; он должен быть осведомлен о целом ряде привходящих обстоятельств, так или иначе влияющих на исполнение, например, режим дня в день выступления, организация домашних занятий в этот день, чередование труда и отдыха и т.д. Практика показывает, что профессиональные артисты со всей серьезностью подходят к изучению совокупностей внешних и внутренних условий, детерминируюших публичные выступления.

Один из актуальных вопросов предконцертной подготовки ученика сводится к тому — следует ли играть произведение (или программу из нескольких произведений) в классе с полной эмоциональной отдачей или лучше поберечь силы для концертного выступления? Точка зрения Л. Н. Наумова на эту проблему была вполне определенна: «Я говорю студенту в классе: «Играй так, как будто бы ты в данный момент на сцене Большого зала консерватории. Ты должен проявлять свою эмоциональность и темперамент даже если играешь, например, экспозицию сонаты».

В практике исполнителей случается так, что играть на публике приxoдитcя по несколько раз подряд; бывают единичные, эпизодические выступления, а бывает серия концертов. Но, даже, проводя такие серии, следует избегать соблазна поберечь себя, считал Р.Лисиченко. «Когда играешь несколько раз подряд, – говорил он, – вольно или невольно начинаешь беречь себя. Я убедился, что этого делать нельзя, ибо возникают разного рода исполнительские неожиданности и сюрпризы, снижающие качество игры. Впечатление, что автор тебе мстит … В общем, нужно целиком отдаваться игровому процессу на любом этапе. Я бы сказал, что ощущение «концертности» исполнения должно быть даже если произведение выучено еще не до конца».

К ощущению концертности исполнения нужно стремиться с первых же уроков, с самого начала работы над музыкальным произведением. Концертность – это, прежде всего внутренняя взволнованность, душевный подъем, ощущение праздничности момента, радости от того, что исполнителя слушают. Учащиеся, как правило, волнуются в классе, принося первый раз произведение на урок педагогу. В каком-то смысле класс становится сценой выступления, а педагог – слушателем, причем самым строгим, компетентным, все понимающим слушателем. Волнение, охватывающее ученика в этот момент, по сути дела, имеет то же психологическое содержание, психологическую природу, что и сценическое волнение. И готовясь выйти на сцену, важно не «перегореть» эмоционально и психологически до времени.

Знание психических (индивидуально-личностных) и профессиональных свойств ученика в их взаимосвязях и зависимостях абсолютно необходимы педагогу в выработке оптимальных путей и способов подведения к концертным выступлениям. Диагностика характера учащегося, его внутренних состояний, его индивидуальных реакций на те или иные ситуации способствует правильному выбору психологической стратегии и тактики педагога в наиболее важные для его подопечного моменты. Не лишнее повторить, что работа такого рода, должна вестись на всех этапах становления музыканта-исполнителя.

Причины сценического волнения и способы его преодоления

Есть все основания говорить в данном случае о комплексе причин. Причем индивидуальные соотношения в этом комплексе всегда неодинаковы, всегда различны. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?» и т.д.

Надо сказать, что преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Но при этом важно и то, что отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя, нежели присутствие его в чрезмерных формах. Н.В. Трулль замечает по этому поводу: «Если человек не волнуется перед выходом на сцену, — он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему все равно, что и как он будет играть». П.Т. Нерсесьян говорит: «Я специально призываю волнение за день-два до важного для меня выступления». Он убежден, что только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве: «Волнение — это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы физические и психические; человек равнодушный, — продолжает он, — не волнующийся ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит».

Молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену — и подготавливать не только в профессионально-исполнительском плане, но и психологическом. Важно воспитывать в начинающих музыкантах чувство самоконтроля на сцене, который у них, как правило, не развит. Зачастую они не знают, как надо выйти на сцену, как сесть, какими внутренними приемами можно несколько успокоить себя. Более того, не знают, как вести себя, исполняя программы, состоящие из нескольких произведений, что делать в моменты пауз, в перерываx в игре. Эти и другие аналогичные вопросы должны находиться в поле зрения преподавателя на своем опыте освоившего тактику сценического поведения.

Даже одежда исполнителя имеет значение для выступающего – она может либо действовать на него успокаивающим образом, либо, напротив, выводить, в той или иной мере, из душевного равновесия.

При всей многообразной атрибутике, так или иначе связанной с проблемой сценического волнения, главное заключается в умении и способности исполнителя сосредоточиться на исполняемом. У людей музыкально одаренных, обладающих особыми сценическими способностями, этот дар самососредоточения проявляется в той или иной мере интуитивно. Это не значит, однако, что его не следует специально развивать. В.В. Кастельский по этому поводу говорил: «Бывает, я усаживаю студента в классе за рояль и говорю ему: «Представь, что ты играешь на публике. Войди в это состояние. Причем твоя основная и главная задача — сосредоточиться на исполняемом. Ничто не должно тебя отвлекать: ни присутствие посторонних, ни какие-то ненужные мысли … Предельная концентрация на звучании инструмента, на фразировке, на соотношении голосов и т.д. — вот твоя цель, и чем скорее ты достигнешь ее, тем скорее станешь артистом». Позиция В.В. Кастельского ясна. Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной подготовки учащегося.

Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения — боязнь забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Психологические корни этих явлений достаточно очевидны и не составляют секрета для высококвалифицированных педагогов-музыкантов. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточней выученности текста. И тем не менее произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение «чистой совести» исполнителя («я все выучил с предельной тщательностью») принесет ему уверенность в себе — и наоборот.

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты, пианисты обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Сценическое волнение на всех действует по-разному. «Один студент ничего не боится, другой — трясется как осиновый лист, третий — впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным возбуждением и т.д.» (Доренский С.Л.). М.С.Воскресенский замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд на эстраде, «собирается» и играет значительно лучше, чем вы ждали. Многое зависит тут от склада нервной системы и характера человека».

Важно, впрочем, не столько «диагностировать» природу сценического волнения, сколько помочь молодому исполнителю совладать с ним в решающий момент. Уже говорилось, что сам факт прочной «сделанности» материала действует успокаивающее на психику исполнителя и является в определенном смысле гарантом от капризов памяти на сцене. Предварительная «обыгранность» произведения также снижает планку волнения исполнителя. Наконец, существуют специальные приемы аутотренинга (самовнушения), которые при умелом использовании· дают иной раз неплохой эффект.

Еще один важный аспект проблемы — время перед выступлением. А.А. Писарев говорит: «Имеет значение, как исполнитель проводит время перед выступлением. Что касается меня, то я должен заниматься перед концертом регулярно, во-первых, и достаточно много по количеству времени, во-вторых». С.Л. Доренский подчеркивает, что объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. По этому вопросу существуют различные мнения и точки зрения. «Я советую ученикам, — высказывается в данной связи М.С. Воскресенский, — в день концерта не очень много заниматься. Полезно поиграть программу в неторопливом движении, в спокойной манере, не пытаясь раньше времени стать артистом. Хорошо, если ученик умеет в этой ситуации как· бы в увеличительное стекло рассматривать свои исполнительские замыслы и намерения. Хорошо, если· удается поспать перед концертом; это успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей и забот».

Поведение педагога перед выступлением ученика

Важен и сам процесс общения педагога с учеником в преддверии выступления. В круг обязанностей педагога входит задача внушить ученику уверенность в своих силах. Вот как настраивал своих учеников В.В. Кастельский: «Я говорю студентам перед выступлением: «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой». Именно так и следует настраивать учащегося, это лучший метод борьбы с эстрадобоязнью.

В подготовке к выступлению должно быть устранено все, что может вызвать нервозность. У учащегося не должно возникать сомнения в полном успехе. Предстоящего выступления надо ждать как праздника. Если педагог волнуется, то свое волнение он обязан искусно скрывать. Успокаивать нервничающего ученика надо, пусть даже преувеличенной, похвалой и подчеркиванием его достижений. И после выступления похвала учителя должна поддержать и усилить радостное чувство от успешно выполненной задачи. Особый такт нужен при какой-либо неудаче. В одном случае нужна ласка, в другом, если ученик распустил нервы, решительные фразы. Учитель должен быть психологом и психотерапевтом. Внушение учителя — могучая воспитательная сила. Он должен быть готов подменить своим разум и волю ученика. Задача усложняется, когда речь идет о подростках. Причина не только в возрастающей взыскательности, в усложнении психики, но и в повышенной нервозности, свойственной этому сложному периоду в развитии человеческого организма и формировании психики. Публичное выступление для ученика событие большее, чем для апробированного артиста. У него и опыт меньший, и он находится в периоде самоутверждения. Нет еще у него той уверенности, которую рождает признание достижений. Из этого не следует, что каждое выступление надо переживать, как решающее судьбу. От успеха не должна кружиться голова, а от неудачи опускаться руки. Успех должен повышать требовательность к себе и обязывать к еще более настойчивой работе, а неудача должна заставить вдумчиво пересмотреть все условия подготовки к выступлению, выяснить причины срыва и искать средства, которые помогут устранить или преодолеть ошибки и упущения.

Итак, профессиональные достижения музыканта оказываются обусловленными не только его природными способностями и наличием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у него сильной воли, под которой понимают способность человека к преодолению препятствий на пути достижения цели. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить желательные составляют суть волевого поведения.

Оптимальное концертное состояние

Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальным боевым состоянием. И поэтому логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трём параметрам – физическому, эмоциональному и умственному. Хорошая физическая подготовка, подготовка, дающая ощущение здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления. При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры.

Игра перед воображаемой аудиторией

На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на диктофон. Вместо зрителей может быть выставлен ряд стульев, и на них посажены игрушки.

Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям, но при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте.

«Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы»,-говорил своим ученикам А.Б.Гольденвейзер. Этот приём помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приёма уменьшают влияние волнения на исполнение.

Обыгрывания произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное – лёгким, а лёгкое – приятным.

Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, т.е. быть для них своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более психотравмирующего для ученика, чем вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах.

Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния складывается из ощущений эмоционального подъёма, радостного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей и приносить им своим искусством радость. Такого состояния легче добиваться исполнителям экстравертного плана, по сравнению с интровертами, но и у последних эмоциональное состояние может быть оптимизировано. Умение сосредотачивать внимание- одна из основных задач педагога в воспитании исполнителя.

Сильное волнение проявляется в напряжённых и лихорадочных движениях, тряске рук и ног, торопливой речи, а также в акцентированной мимике и жестикуляции. Движения становятся напряжёнными, дыхание – учащённым и поверхностным, ладони – влажные, кожа покрывается пятнами. Долго пребывать в таком состоянии человек не может. Нервная система начинает истощаться и входит в состояние апатии – полного безразличия к тому, что с ним может произойти в данный момент. Так бывает в результате долгого ожидания очерёдности выступления не только у музыкантов, но и у начинающих спортсменов, актёров, артистов цирка.

При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек учится справляться со своим волнением.

Одной из драм является то, что те из музыкантов, которые обладают более тонко организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью и ранимостью, а, следовательно, и одухотворённостью исполнения, особенно болезненно переживают стресс публичного выступления. Но эти психологические сложности публичного выступления могут быть с успехом устранены, если молодой музыкант будет владеть соответствующими приёмами и способами их преодоления.

Как правило, удачным выступлениям сопутствует приподнятое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие. Иосиф Гофман советовал: «Если вы абсолютно уверены, что причиной всему ваша «нервозность», то укрепляйте нервы при помощи соответствующих упражнений на свежем воздухе».

Вот несколько приемов, позволяющих преодолевать в себе волнение при подготовке к сценическому выступлению:

Медитативное погружение.

Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов:

пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;

пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания;

пропевание про себя (мысленно);

пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при том не отвлекаться.

Обыгрывание. В этом приеме психологической подготовки музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное — легким, а легкое — приятным.

Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа.

На сцене. Пианистам бывает трудно приспособиться к незнакомому инструменту. Весь концерт может быть загублен чрезмерно высоким или слишком низким стулом – обстоятельство, непосредственно связанное с привычками техники. Очень важно и освещение: затемненная клавиатура раздражает не меньше, чем свет, бьющий в глаза. Обо всем нужно заблаговременно позаботиться, включая температуру помещения, где пианист ожидает своего выступления. Вовремя подумать о таких вещах очень важно!

Замечание для девочек. Высокие каблуки на эстраде противопоказаны: пианистке они мешают пользоваться педалью. Сюда же можно отнести и форму носка обуви: чересчур острый или «обрубленный» носок обуви также негативно сказывается на технике владения педалью. Очень важным со всех точек зрения обстоятельством является одежда, но выбирать ее следует прежде всего из соображений удобства, причем в идеале костюм должен быть настолько удобным, чтобы не отвлекать внимание исполнительницы.

Выходя на сцену и уходя со сцены, никогда не нужно торопиться.

Заключение

Конечно, существует немалое количество рекомендаций к подготовке сценического выступления от многих выдающихся педагогов и исполнителей. Охватить все правила поведения на сцене невозможно. Главное, что должен понять молодой исполнитель: сценическое выступление – это не только испытание нервной системы на прочность, но и радость от общения с публикой; творческое вдохновение и профессиональный рост. Чем больше выходишь на сцену – тем больше проявляется уверенности, ибо сцена – лучшее лекарство от волнения.

Список использованной литературы:

1. В.И. Петрушин «Музыкальная психология»: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997.

2. «Энциклопедия психологических тестов. Личность, мотивация, потребность». — М.: Издательство АСТ, 1997.

3. «Психология. Словарь» Под общей редакцией А.В. Петровского, М.Т. Ярошевского 2-е изд. — М.: Политиздат, 1990.

4. В.В. Крюкова «Музыкальная педагогика», «Феникс», Ростов-на-Дону, 2002.

5. Т.Юдовина-Гальперина «За роялем без слёз», Санкт-Петербург, «Союз художников», 2002.

6. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». — М.: Музыка 1987.

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Please enter your comment!
Please enter your name here