Вторя словам Пауля Клее «чем ужаснее этот мир, тем абстрактнее наше искусство», российские художники, работающие с нефигуративным, все чаще демонстрируют уход от постконцептуалистской оптики в обращении с живописным медиумом. Выбор беспредметной живописи в качестве художественной стратегии еще недавно предполагал игровую мимикрию под модернистскую абстракцию, ироническое «препарирование» ее приемов как уже отработанных в рамках критической рефлексии истории искусств. Однако, логика именно этой истории предполагает смену векторов. Усложнившаяся современность, любым «непротиворечивым» интерпретациям которой стало невозможно доверять, подталкивает художников к отказу от интеллектуальных постмодернистских стратегий в пользу переоткрытия целого ряда подзабытых дискурсов. Возросшая популярность метафизики, эзотерики и формализма маркирует очередной переход от рационального к чувственно-интуитивному, как в начале ХХ века — эпохе, чей интерес к иррациональным началам, собственно, и породил абстрактную живопись.
На этом фоне новую актуальность приобретает творческая практика Андрея Волкова, одного из наиболее последовательных беспредметников отечественной сцены. Он изначально сохранял верность базовым константам, унаследованным в равной степени от американского абстрактного экспрессионизма и русского авангарда. Прежде всего, это вера в чувственно-эмоциональный опыт художника, драматически переживающего современность. Этот опыт невербализуем, но именно в нем заключена подлинная «истина искусства». Живописный медиум с его текучей, неконтролируемой до конца стихийностью кристаллизует персональную энергетику, застывая на плоскости красочным слепком реальности как таковой, в которой художник и мир слились. Напоминая застывшие потоки лавы, красочные массивы Волкова словно источают саму «непроцеженную явь», как писал Жак Дюпен об Антони Тапиесе. Монументальный формат полотен служит формой сильного, ясного и недвусмысленного воздействия на зрителя, призванного эту «истину» разделить.
В новом проекте Волков избирает центральным понятием многозначное слово «контур», обыгрывая его во всем богатстве ассоциаций — от рисования, где он обозначает очертание, определяющее заданные границы внешней формы предмета, до физики, где контур является общим термином для незамкнутых систем, обменивающихся веществом/энергией с внешней средой. Называя ключевыми принципами своего метода свободное движение, перетекание, трансформацию и связь, художник акцентирует тему открытости границ, связывая творческого субъекта, произведение и внешние условия его бытования (прежде всего, в опыте восприятия зрителем) в единое динамическое целое. Живопись метафорически уподобляется им электромагнитному полю. С этой точки зрения образы, связанные с энергией, излучением и трансляцией, обретают новые смыслы в контексте воздействия.
Предлагая подобный фокус интерпретации собственной практики, Волков помещает себя в традицию российской абстракции, испытавшей в начале ХХ века сильное влияние открытий в физике. Художники, от поздней Ольги Розановой до Климента Редько, трактовали живопись как транслятор, проектор, экран — прежде всего, в цветовом аспекте. Схожим образом мыслит и Волков, вскрывая условность пространственных границ произведения, каждую деталь в котором следует понимать как инструмент работы со зрительским восприятием. Волков стремится к психофизическому взаимодействию взгляда зрителя и живописного тела своих полотен.
Картины Волкова обладают обширным арсеналом техник воздействия, вызывая у зрителя ощущения различного рода. Прежде всего, это чувство пространства — пребывания «внутри»: крупный формат работ, часто сопоставимый с человеческим ростом, вынуждает зрителя примерять на себя масштаб созерцаемого объекта, «входить» или нырять в него, как в портал. Параллельно возникают эффекты, связанные с временем: в широком поле взгляду есть, где развернуться — блуждать внутри изображения, лавировать в деталях, постепенно погружаясь в микроскопические нюансы, первоначально незаметные. Зеркальная глянцевитость волковских поверхностей создает эффект неопределенности, заставляя картины мерцать, а смотрящего на них прозревать собственный взгляд на самого себя изнутри темной глубины плоскости. Цвета, багрово-красные, болезненно-зеленые, сумрачно-пурпурные, разбиваясь на оттенки, то ведут борьбу, просачиваясь протуберанцами сквозь границы друг друга, то уступают взаимному напору, сливаясь в градиентах. Они воздействуют объемом и интенсивностью, тотально задействуя зрительное поле, вызывая как приятие, так и отторжение. Визуальные ощущения при этом обогащаются ассоциациями с температурой — огненным жаром красного или зеленовато-лазурной прохладой Венецианской лагуны. Наконец, овальная форма холста, которую часто использует художник, сглаживает зазор между внутренним миром картины и внешним ей пространством.
Все перечисленные особенности рождают крайне плотный, концентрированный медиум, являющий собой формальное выражение синтеза многочисленных внутренних конфликтов, драм, переданных живописным языком. Таков «контур», создаваемый художником, вписывающим собственную телесность в изображение на плоскости. И этот контур для художника является принципиально открытой структурой. Совокупность испытываемых зрителем аффектов способна вырывать его из потока жизни, погружать в особую, замедленную темпоральность, в которой энергетические метафоры оживают, рождая резонанс. Во взаимном слиянии, обогащении чувственных опытов, неартикулируемом, но ощущаемом, искусство Андрея Волкова и черпает свою содержательность. Как говорит художник, «работа должна выйти за рамки непосредственных намерений, стать независимой сущностью, отражающей более глубокое, чем у тебя самого, понимание вещей».
Барнет Ньюман называл событие встречи зрителя с самоочевидностью картины «откровением». Не исключено, что в текущей эпохе такой способ диалога, вне «прямых» месседжей, и является наиболее продуктивным. Картина становится моделью сверхсложной современной реальности, драматически пережитой автором. Ее нельзя рационально понять, но можно интуитивно реагировать на посылаемые ей сигналы, находя им место в собственном опыте. Возможно, в качестве такой «неиронической» модели художественного высказывания, принципиально «косвенного», современная абстракция и находит силу и убедительность, доказывая в очередной раз, что чем ужаснее этот мир, тем абстрактнее наше искусство».
Автор текста Константин ЗАЦЕПИН
