Олег Фомин отвечал на вопросы прежде, чем я их задавала. Это профессионал с потрясающей интуицией, натренированной 40 — летним опытом актерской и режиссерской работы. Известность пришла к нему после фильма «Меня зовут Арлекино» (1988), позже зрителей увлекали его харизматичные герои в сериале «Марш Турецкого» (2000) и в картине «Весьегонская Волчица» (2004). Режиссерский успех принес ему культовый сериал «NEXT» (2001-2003) с участием Александра Абдулова. Потом были фильмы «День Выборов» (2007), «КГБ в смокинге» (2008), историко-приключенческий «Господа офицеры: спасти императора» (2008), детектив «Ледников» (2013).
– Правда, что волки, в стае которых вы прожили полтора года, снимаясь в фильме Николая Соловцова «Весьегонская волчица», помогли вам вырастить экстрасенсорные способности?
– Способности не знаю, но людей я стал чувствовать еще лучше, что пригодилось и в жизни и в профессии. Волков не обманешь, они видят тебя насквозь. Все понимают. Мне после съемок долго пришлось себя ломать, когда я заново приспосабливался к жизни в городе среди людей.
– Какие проекты вы уже закончили и какие у вас в работе?
– Я сейчас пишу сценарий по роману Натали Вико «Тело черное, белое, красное». История о русской «графине Монте Кристо». Мелодрама и исторический детектив. Не знаю, чем эта авантюра закончится, но мне очень хочется поработать с французами.
Что касается настоящих достижений, я уже четыре года жду, когда покажут по Первому каналу сериал «Чужая жизнь». Мы снимали его в Украине. Там он уже прошел, но, к сожалению, в изуродованном виде. Мы специально снимали на ретро оптику, делали «красивое кино». Они сделали из узкого формата широкий, растянули на размер экрана телевизора. И получилось, что картинку на 30% не видно, титры не видны, нереальные крупные планы.
В сериале «Разбитое зеркало» я снял свою фамилию с титров, потому что полностью переделали картину. А вот исторический фильм «Бессонов», который сейчас идет в прокате по азиатским странам, должен выйти на НТВ.
– Сейчас часто кинорежиссеры работают и на телевидении. Чем отличаются эти «поля»?
– Да, часто редакторы делают нам замечания, говорят: «уберите ваши нуары». Не готово наше телевидение к кино, к языку кинопластики. Во всем мире готово, а у нас – нет. Я вообще плохо понимаю замечания, которые делаются на ТВ, хотя приходится сейчас работать, в основном, там. Они считают, что язык сериала отличается от кино. И, тем не менее, в исторических сериалах все должно быть красиво.
– Вы любите исторические ленты…
– Очень захватывает. Но сложно снимать. Например, истории о 50-х годах. «КГБ в смокинге» была самая трудная картина. Потому что найти ту самую бутылку кефира, атрибут времени, это уже проблема. А зритель как раз реагирует на детали быта — магнитофоны, пластинки, одежду. Попробуйте создать улицу 70-х годов.
– Говорят, что сейчас очень сложно создавать кино, которое нравится самому режиссеру, нужно подстраиваться под продюсеров, потому что они — главные.
— Еще лет десять назад я бы сказал – сначала нужно сделать себе имя, чтобы потом иметь право что-то диктовать. В наши дни с приходом нового поколения на все посты, это делать становится все сложнее. Уровень дилетантизма зашкаливает. Когда с продюсерами говоришь на профессиональном языке, они теряются, они его просто не знают.
Сегодня дышат чем-то другим. Актеры приходят на пробы, я с ними репетирую, раскладываю роли в сценах. А они шокированы, потому что обычно пришел в общем потоке, ему говорят: повернитесь туда, поговорите и — до свиданья. Я сам хожу на такие пробы. Там либо вообще нет режиссера, либо сидит второй режиссер. Надо сыграть две сцены, я думаю, нужно будет двигаться. А мне поставили стульчик в метре от экрана. Напротив камера, которая снимает только сидящего человека. Получается, отыграть эти сцены нужно говорящей головой. А что вы хотите после этого на выходе? Я стараюсь хотя бы посмотреть, как артист будет выглядеть в конкретном костюме.
– Тогда как вы работаете в наше время? Идете на компромисс?
– Я уже год сижу без работы, смотрю все, что делается на экране. Половину того, что говорят в сериалах, я не понимаю. У меня все хорошо со слухом, но я вынужден ставить на максимум звук. Я слышу, что разговаривает персонаж, еле бурча. И это в длиннейших дорогих сериалах, в которых все играется на одной ноте.
Я смотрю эти сериалы, чтобы понимать, что сегодня происходит. Бедные пенсионеры. Они ничего не понимают в нашем кино. Попробуйте заставить Гостюхина так играть. Не получится. Он говорит, я должен «втоптать» каждое слово, все фразы ему нужны. А здесь ты можешь половину диалога выкинуть, ничего не изменится.
Профессионалы есть, мы просто ленимся их искать. И я, бываю, неправ. Есть хорошие педагоги, есть студенты, которые к ним рвутся. И выходят замечательные артисты. Просто надо ходить по театрам, смотреть кино, которое ребята снимают. А мы идем по пути наименьшего сопротивления. Даже тот курс, который я выпустил – там все ребята прекрасные актеры. Я два года вел курс моих друзей Вити Проскурина и Веры Глаголевой.
– Отчего же в кино в наши дни так сложно? Что делать?
– Я с педагогами во ВГИКе говорю, что не надо студентам давать волю в дипломном фильме. Каждый выпендривайся, как хочешь. Дайте всем один сюжет. Пусть будет Колобок, Красная Шапочка — одну и ту же историю можно снять совершенно по-разному. Тогда мы увидим, кто какой режиссер в качестве создателя картины, а не функционала, который удовлетворяет тупые потребности продюсера.
– Какие плюсы советского, постсоветского и современного кино вы можете отметить?
– Мне посчастливилось работать с Олегом Борисовым, Леонидом Филатовым, Арменом Джигарханяном, Сергеем Юрским, Всеволодом Шиловскиим. Со многими другими мастерами. Ну, и с Александром Абдуловым. На площадке они говорили со мной на одном языке. Чем выше артист, тем легче с ним работать. Я заметил, что большинство проблем в работе происходит либо с закомплексованными, либо чересчур высоко о себе думающими артистами. Для меня актер – это национальность, а не профессия.
Если я вижу, что артист не может полностью раскрыться, не под него написаны сцены, я их переписываю. Так же я с Абдуловым работал на Next, зная всю его органику, понимая, что его, а что не его.
Ну, а в современном кино плюсы — мы технически хорошо оснащены.
– Вам больше нравится снимать истории с позитивным финалом или с печальным?
– В любых самых серьезных работах я пытаюсь найти что-то смешное. Даже в русской литературе в самых грустных историях столько юмора. Мы забываем про самоиронию, которая так помогает. Меня больше в плохом кино раздражают не артисты, которые слабо играют, не плохо выстроенные мизансцены, а серьезное лицо режиссера за камерой. Я понимаю, что это глупость режиссера, который убежден, что так надо себя вести, и артист ему верит — это меня расстраивает.
– А вы улыбаетесь? На снимках вы всегда такой серьезный…
– Я улыбаюсь всегда. На артиста нельзя кричать. Режиссер должен приносить праздник. Даже продюсеры спрашивают, почему ко мне так рвутся на площадку люди всех возрастов? Я их люблю. Да, артиста надо погладить по голове, сказать пару добрых слов, он тебе сделает даже то, чего не представляет, что умеет делать. Это тоже преподавание, педагогика. Актер в любом возрасте ребенок, и вести себя с ним нужно деликатно.
Мне актерский опыт помогает, я в любую психофизику персонажа могу залезть. И подстроить под конкретного актера. Прочитать все его сомнения, страхи, понять, что сейчас, например, ему лучше только сказать: беги налево, направо. С кем-то наоборот сцену детально обсудить. Например, Толя Белый пришел разобрать характер своего персонажа сразу, когда начались съемки фильма «Господа офицеры». Я ему произнес одну фразу: знаешь, что такое вкус крови во рту у человека каждый день?
Он сразу замахал руками: все, я понял, мне больше ничего не надо, я пошел. Ему было достаточно.
– И как актеру не заболеть, проживая все эти роли?
– Глупости это. Из той же оперы, что «я так долго не мог выйти из образа». Это сказки для зрителя. Самые высокие страсти играются с холодным умом.
Я знаю артистов, которые начинают в сценах калечить партнеров. «Ой, я в образе!» Это клиника. Один режиссер на съемках сказал актеру: а ты в сцене подойдешь к Юрию Соломину и по-настоящему его ударишь. Актер спросил Соломина: мы же не будем этого делать, мы же профессионалы? Настоящий удар не всегда интересен в кино. Для этого есть та самая школа, которой нас обучали: что такое фиксация удара, например, мы все это знаем и умеем.
– Чего вы про кино не знаете?
– Я про кино знаю все. Я могу что-то не знать, что оператор знает. Да, я неграмотный в плане объективов. Зачем мне забивать мозги лишними деталями? Я могу придумать кадр, и оператор иногда не понимает, зачем я прошу снимать именно так. Мне проще сказать: снимай, а потом я тебе на монтаже объясню, зачем.
– Как вы определяете, что зрителю интересно?
– Зритель хочет, чтобы ему рассказали историю. Я снимал в свое время фильм «O’кей!» тоже с Абдуловым, со Степанченко, с Андрейченко на «Мосфильме» в объединении «Ритм», которым руководил Георгий Данелия. После критического замечания Георгия Николаевича, директор объединения меня успокаивал: ну, что ты на сегодняшний день сделал как режиссер? Ты только снял Next — просто рассказал историю. Я ответил: Юра, ты меня сейчас не обидел, а сделал лучший комплимент.
Да, я просто рассказал историю, попробуй это сделать! Это самое главное в кино. Каждую историю можно рассказать по-своему, как ты ее видишь. Ты приглашаешь зрителя в свой мир.
– То есть, вы психолог?
– Если ты занимаешься режиссурой, ты обязан быть психологом, интуитивно ощутить, что зритель почувствует, здесь и сейчас. Ты проживаешь каждую сцену и за того человека, который сидит в зале.
– Кино для развлечения или для воспитания?
– Мы недооцениваем значение кинематографа и влияние его на людей. Любой зритель скажет, не надо мне говорить, что я должен понять. Я сам разберусь. Самое главное, чтобы зритель пришел в одном состоянии, а ушел — в другом. Если у меня получилось погрузить зрителя на два часа в мой мир, в некое понятие ценностей, пожить в этом мире — уже достижение.
Беседовала Кира МАГИД,
Фото из лчиного архива Олега ФОМИНА
