Тимур Джафаров, генеральный продюсер киностудии Team Films и ассоциативный продюсер Okko, на счету которого более 40 работ разных жанров, автор и режиссер кинопремии «Ника» — о запрете на реальность в кино, трудностях и компромиссах кинопроизводства, проблеме отсутствия контента в кинотеатрах. И о том, почему российское (и не только) кино все же не может не развиваться.
– Здравствуйте, Тимур. У вас такая необычная история: вы успешный представитель киноиндустрии с медицинским образованием. Можно сказать, от «препарирования» (исследования) человеческого организма вы перешли к «препарированию» общества. Как это произошло?
– Мы же живем в стране победившего КВНа. И мне кажется, что клуб веселых и находчивых у нас — вся страна.
Я играл в КВН очень долго. Сначала у нас была команда «Парни из Баку» — юношеский состав, потом «Огни Баку». Это очень интересная школа, потому что ты можешь все, но тебе надо соревноваться в правильном ключе с другими талантливыми людьми. И думать, как выиграть. Ведь, помимо таланта, там есть очень четкие стратегии.
Тогда я еще учился в Москве на реаниматолога, и в какой-то момент Тимур Вайнштейн и Юлий Гусман пригласили помогать им с организацией кинопремии «Ника». И года через два — к тому моменту я уже работал в центре имени Бакулева (прим. – Национальный медицинский исследовательский центр сердечно-сосудистой хирургии имени А.Н. Бакулева) — захотел чуть больше погрузиться в кино и взял паузу в медицине. Еще недолго совмещал по остаточному принципу, но в итоге понял, что реаниматолог нашей киноиндустрии важнее, что ее тоже надо реанимировать.
Это как очень сильно стукнуться головой: 2 недели человек живет хорошо, а потом в течение 2 часов умирает. У нас все время этот светлый промежуток в кино. Мы-то как врачи знаем, что уже фактически близится летальный исход, и быстренько все поправляем. Поэтому пациент скорее жив, чем мертв (смеется).
Но это перманентное состояние.
«Искусство само по себе вторично»
– Вы затронули интересную тему. Люди искусства чаще всего придерживаются одной из двух точек зрения: одни считают, что кинотворчество развивается и движется вперед, появляются новые приемы, направления, идеи; другие говорят об упадке, вторичности — все уже было, все испробовано, максимум можно по-новому выразить то, что до нас кто-то делал… У вас есть определенная позиция на этот счет? Каким вы видите путь кино?
– Будучи глубоко неопределившимся человеком, полным сомнений (улыбается), я точно определился в том, о чем вы говорите. И для меня это не взаимоисключающие позиции. Мало кто об этом задумывается, но движение вперед, и новые приемы, и творчество — все это обусловлено техническими возможностями современной реалии.
Если мы, откатываясь назад, будем говорить, допустим, о развитии симфонического оркестра, что является для музыкантов самым выдающимся изобретением (потому что подбор каждого инструмента создал ту гармонию, которую после симфонического оркестра никто не смог повторить), сможем ли мы утверждать, что это законченное явление и все остальное вторично? Сможем. Но при этом потом возникла эстрадно-симфоническая музыка, а позже, с изобретением электрогитары, родилась другая музыкальная гармония, которая стала популярной и приятной слушателю. И так далее.
Кино же сначала было аттракционом, и, когда братья Люмьер изобрели, как на пленку «наложить» изображение и показать приезд поезда, это создало определенный технический прогресс. И в связи с этим техническим прорывом возникли авторы, художники, которые сделали его искусством.
Как бы нас это ни расстраивало, искусство само по себе вторично, оно требует технической составляющей, которая выходит на первый план в этом направлении.
«Конечно, все уже было, но это не мешает делать все по-другому, по-новому»
– Правильно ли я поняла вашу мысль: до тех пор, пока развиваются технологии, развивается и искусство?
– Конечно. Как только человечество смогло рисовать на скале, появились наскальные рисунки. С изобретением красок пришла иконопись. Позже, когда уже были холсты и другие инструменты художников, началась эпоха Возрождения.
Техническое обеспечение литературы — перо и чернила. Вот Пушкин пишет: «Я помню чудное мгновенье…». Почему такие темп, ритмика? Потому что в этот момент чернила заканчиваются, и ему приходится остановиться, чтобы обмакнуть перо в чернильницу. Проводили исследования — это действительно так.
Или возьмите Маяковского и попробуйте напечатать его стихи на печатной машинке. Дальше возьмите Жюль-Верна, Дюма (а это ничто иное, как развлекательное обеспечение публики)…
– Что такое в итоге кино и сериалы, если вы посмотрите в развитии?
– Сериалы — это романы, как в 19 веке, когда люди сидели вместе и зачитывались любовными историями. Но не было возможности снять и показать эти истории. Была бумага, типографии издавали романы, и они позволяли переживать эмоции за других. Мы в кино в принципе занимаемся тем же самым, чем занимался Александр Дюма, чем занимался Жюль-Верн.
Вторичен ли Дюма? Бесспорно, потому что до Дюма были и сказки о Синдбаде-мореходе, и приключения, и миллион народных сказок. Но уникален ли Александр Дюма? Уникален, причем настолько, что его талант стирает всю вторичность. Еще у Аристотеля было 12 сюжетных линий. Все, после Аристотеля никто ничего не придумал — мозг человека конечен. Но есть немного другие вещи: технологии, воспитание, сознание, — которые когда-то давно были недоступны. Поэтому отвечаю на ваш вопрос: конечно, все уже было, но это не мешает делать все по-другому, по-новому.
– Сразу вспоминается ваша фраза: «Все в этой жизни — схема, вопрос только в том, насколько талантливо ты ей пользуешься». Значит, киноискусство — тоже схема и для него существует нечто вроде «формулы успеха»?
– Это опять же вопрос большой дискуссии. Все в этом мире математика. Когда вы что-то начинаете раскладывать и препарировать, в итоге это действительно превращается в формулы. Но, создавая что-то по формуле, вы в основном действуете по алгоритму. А при соединении вещей, которые вам известны или опознаны вами в некоторой степени, расширяете сознание, и рождается новая формула. Но вначале написать формулу, чтобы сразу сделать что-то крутое, — очень редкий путь. В основном происходит наоборот.
Как в анекдоте:
2 экономиста встречаются. Один говорит:
– Слушай, ты понимаешь, что происходит сейчас с экономикой?
Второй отвечает:
– Да, сейчас я тебе объясню.
Тот его прерывает:
– Объяснить и я могу. А ты понимаешь, что сейчас происходит?
Вот то же самое. Постфактум, когда что-то новое уже создано, мы можем объяснить, как это произошло и по каким законам. Но пока находимся в процессе, опираемся на базовые законы. И только когда их нарушаем, возникает то, чего не было до нас. Если бы братья Райт не пытались нарушить законы притяжения Земли (а это фундаментальные вещи), они бы не полетели. Но с учетом этих законов им удалось создать самолет, который эти законы обходит.
– Вы тоже не идете «проторенной тропой» и включаетесь в довольно таки смелые проекты: «Проклятие», «Сексотерапия», «Трудно быть Богом»… Каждая новая картина, формула, сценарий для вас — эксперимент, вызов, творческая реализация, бизнес-подход, некая ирония? Можно ли дать определение?
– Точно не бизнес. Заниматься бизнесом в сериальном производстве и кино без господдержки зачастую вообще нерентабельно. Я никогда не задумывался о чем-то одном. Для меня это все и сразу. В каких-то проектах вызов, в каких-то просто творчески интересно, а где-то чувствуешь, что это твой проект, его надо снимать. Иногда пытаешься помочь коллегам: сделать, чтобы это было хорошо, воплотить творческую задумку. И мне кажется, что воплощать мы, наша студия, умеем. Вот в «13-й клинической» очень талантливые ребята. Как не помочь?
Хотя я вообще очень радуюсь за любую победу любых коллег в индустрии. Часто бывает так: сдохла корова у соседа, и ничего, что у меня покосившийся забор. Нет, я как раз таки хочу, чтобы ничего ни у кого не «дохло» и все приносило только пользу. Чтобы шеренги покосившихся заборов не было.
«Самое тяжелое — идти на компромисс»
– А в какой момент вы понимаете, что вот это кино готовы снимать, оно будет интересно людям? Оцениваете актерский состав, сценарий?
– Мы опять возвращаемся к тому, что практически никто, даже актеры (и отдельные режиссеры), не понимают, чем занимается продюсер в киноиндустрии. Потому что режиссер и команда приходят позже, мы нанимаем их. И ансамбль актеров — это те, кого утвердил продюсер. Либо режиссер, который видит (и продюсер с ним соглашается), что при таком составе все получится.
Сейчас нет — и слава Богу! — такого подхода, что вот я режиссер, и буду работать только с этими людьми. Изначально продюсерский центр очерчивает пути развития.
Всегда нужно искать лучшее, но при этом понимать, что лучшее не может быть врагом хорошего. Часто сталкиваешься с тем, что тебе очень нравится проект, ты понимаешь, как его воплотить, чтобы это было очень круто, а дальше возникает история с заказчиками.
Здесь самое тяжелое — идти на компромисс, когда с твоей точки зрения проект испорчен, а заказчик верит в совершенно другое.
Есть очень хороший пример: вы нанимаете архитектора, а потом рассказываете ему, как строить дом. Архитектор озвучивает доводы с профессиональной точки зрения, но вы сопротивляетесь: мне здесь жить, хочу так и так.
Одно дело — показать готовый материал, и совсем другое — объяснять, как все будет. Не хватает слов, чтобы рассказать аргументированно, к чему ты идешь. А у заказчика есть свое представление, он не может увидеть твоими глазами. И отказываешься от проекта. Бывает и наоборот: идешь на максимальный компромисс, в итоге проект проваливается. И, пусть все изменения внесены по просьбе заказчика, это твой неуспех: ты не доказал, что этого не стоило делать.
Или так: проект не проваливается, он успешен. Заказчик говорит: вот видите, как круто. А ты какие-то вещи главные отстоял.
Это старая история: у поражения один виноватый, у победы много героев.
«Как культурная программа кино никуда не денется»
– В 2019-м году вы выступили ассоциативным продюсером онлайн-платформы Okko. Тогда еще никто не мог предсказать, насколько популярными станут стриминговые сервисы в связи с пандемией и последующими событиями. Но уже поговаривали, что они могут «потеснить» кинотеатры. Вы изнутри хорошо знаете оба формата. Стоит ожидать, что кинозалы опустеют, или это слишком кардинальные изменения? Куда все идет?
– Еще когда онлайн-платформ не было, я всех убеждал, что будущее за сервисом, где зритель сможет выбирать, что ему смотреть. Все это было придумано много десятилетий назад: еще у Герберта Уэллса я читал о таком формате. Мы много дискутировали с представителями ТВ, и мне говорили: вот если вы придумаете, как это реализовать, тогда да. Опять все вращается вокруг технического обеспечения.
Что касается вопроса про кино, за чем будущее… Что удобнее? Бесспорно, удобнее смотреть дома, выбирая контент. Но есть определенная категория людей, которая не привыкла выбирать. Это тоже история. Иногда тратишь 40 минут, чтобы решить, что посмотреть. Поэтому кто-то продолжит смотреть эфиры, как раньше. Постепенно, может, приучаясь. Часть этих людей уже перешла на платформы. Но это очень долгий процесс.
Кинотеатр — другое. Одно из самых универсальных и бюджетных развлечений, которое любой человек может себе позволить, не готовясь к этому. Пошли в кино? Пошли. И в этом нет определенной психологической привязки друг к другу: просто провели время вместе и посмотрели хороший фильм.
Кроме того, картины на большом экране поглощают эмоционально. Дома немногие могут себе позволить диагональ и звук, как в кинозале. Поэтому как культурная программа кино никуда не денется.
Но в связи с тем, что сейчас происходит в экономике, возникает проблема: нечего смотреть, зритель мало ходит. Кино не выживет сейчас без господдержки. Это не односложный механизм — есть множество колесиков и шестеренок, и при отсутствии одной из шестеренок ничего работать не будет.
Ввиду отсутствия большого количества рекламодателей и всего остального снижается стоимость контента. А это с большой долей вероятности ведет к снижению его качества, потому что стараешься уложиться в ограниченные рамки бюджета.
«Излишество толерантности и чрезмерный надзор ведут к запрету реальности»
– Соглашусь с вами, что кино сейчас как никогда необходимо участие государства. В советское время были очень развиты программы поддержки кинематографа, но была и цензура. Как с этим обстоят дела сегодня? Сложно ли снимать кино с точки зрения реализации творческих задумок, идей?
– Прежде всего: в худсоветах должны быть правильные специалисты, с которыми можно вести диалог. Чтобы мир в кино не выглядел как запрет на реальность.
А у нас все чаще так: мы не можем показать реальные события, потому что эти реальные события кого-то обидят. Это душераздирающая проблема. В свое время, когда мои коллеги создавали сериал «Солдат» и должны были согласовать сценарий первой серии, им сказали: у вас солдат, который стоит на посту, заговаривает с красивой девушкой — это же вопиющее нарушение! По уставу он не имеет права, такое нельзя снимать.
Понятное дело, что государство, выступая заказчиком, имеет право рассчитывать, что его мнение будут учитывать при создании контента.
Но, если мы будем доводить ситуацию до обсуждения сценария с людьми, которые не понимают, что мы снимаем кино для зрителя, а руководствуются только правилами, уставами и прочим, мы придем к тому, что, помимо экономической составляющей и кризиса идей, которые у нас есть, не сможем производить ничего из того, что будет интересно людям.
Например, есть закон: курение в кадре запрещено. А мы снимаем историческую драму о Магомаеве, который постоянно дымил. Как можно снять фильм о нем без сцен, где он с сигаретой в руке? Получится фальшиво.
В этом есть определенный стилистический и эстетический контекст, режиссерское решение. Как и в любом историческом кино о Великой Отечественной войне. Ведь в то время беседы велись за махоркой. Вынимаем эти элементы — делаем картину недостоверной. Везде нужна золотая середина.
Если у нас фильм про наркоманов, и в конце мы говорим, что наркотики — это разрушение и ужас, значит, должны так напугать, чтобы те же подростки не рискнули их пробовать. Снимая «Реквием по мечте» в РФ сейчас, некоторые сцены я был бы вынужден исключить, потому что это жестокость, излишнее насилие. Но без этих атрибутов мы не покажем зрителю, насколько наркотическое воздействие ужасающе.
А у европейцев из-за толерантности в картинах постоянно присутствуют представители негроидной расы, к месту и не к месту. Это уже до смешного доходит — например, когда английского лорда играет темнокожий человек. Излишество толерантности, как и чрезмерный надзор, приводят все к тому же запрету реальности. И это надо менять.
«Трудно быть Богом» — мое любимое произведение Стругацких. Оно вне времени»
– К слову, о свободе и ограничениях. У вас планируется проект «Трудно быть Богом». Экранизаций Стругацких в российском кинематографе много, а «Трудно быть Богом» вообще экранизировали дважды. Что вы хотите показать в своем кино?
– Алексей Герман снял выдающуюся картину для очень подготовленного зрителя. Думающих, эстетствующих людей. Не пройдя определенный путь насмотренности, ее трудно воспринять. Как с музыкой: Шостакович или Стравинский могут показаться какофонией, пока вы не достигнете определенного уровня наслушанности, не прочувствуете законы мелодики и гармонии.
«Трудно быть Богом», которую снимал Петер Фляйшман, снималась очень давно, и какие-то моменты, на мой взгляд, не были отражены.
Мне кажется, настало время, когда Стругацкие обладают огромным потенциалом. У них глубокие философия и история. И эти составляющие позволяют мне создать проект для 3 разных аудиторий: для аудитории думающей и ищущей глубину; для аудитории, которой важнее эмоции, отношения людей; и для тех, кому нужна простая история без заморочек, которую интересно смотреть. Мы стараемся собрать хорошую команду, чтобы сделать проект для всех. Это самое сложное.
– А почему именно этот роман? Он хорошо ложится на современный контекст или, может, что-то близкое вам?
– Все просто: это мое любимое произведение Стругацких. Оно вне времени. Оно о человеческой природе, о человеческом сознании и подсознании. О том, как, в каких условиях и кем мы можем стать. Там ответы на очень многие вещи. Для сериала это правильное произведение. Мы как раз ведем переговоры с режиссерами, которые могли бы взяться за этот проект. Скоро договоримся.
– Когда ожидать первых новостей?
– Я думаю, месяца 3 нам еще нужно.
– Продолжим о вас. Вы известны в первую очередь как продюсер и режиссер, но в вашей биографии есть несколько ролей: в картине «Звоните ДиКаприо» сыграли метрдотеля, в «Графе Крестовском» — переводчика. Участвовали в эпизодах. Что должно быть в сценарии, чтобы он вас «зацепил» и вам захотелось сниматься? Вы сами находите роли или они находят вас?
– На самом деле я никакой не актер и никогда в жизни ничего не хочу играть. В каких-то проектах режиссеры просят сыграть эпизод, и я играю. «Звоните ДиКаприо» вообще построен на некоторых сценарных моментах, которые точечно взяты с меня. Мы с Андреем Першиным (Жорой Крыжовниковым) что-то обсуждали, шутили, смеялись. И он сказал: «Ну, приди, сыграй роль». И я подумал: почему бы и нет? Пожалуйста, сыграю.
Все это просто.
– Вы более 20 лет в индустрии: продюсируете, режиссируете, снимаетесь, организуете премии, руководите студией… Если бы не кино, что еще могло бы вас так заинтересовать на всю жизнь?
– Медицину для меня никто не отменял. Я бы остался врачом.
– Тимур, благодарю за интереснейшую беседу и глубокий, подробный разбор «анатомии» искусства и индустрии кино. С нетерпением ожидаем выхода вашего нового проекта. Уверены: это будет нечто неординарное.
