«Каменный гость» поселился в «Геликон-опере»

440

31‑й сезон театр «Гели­кон-опе­ра» открыл пре­мье­рой «Камен­но­го гостя». Это сочи­не­ние А.С. Дар­го­мыж­ско­го по одной из «Малень­ких тра­ге­дий» Пуш­ки­на ред­ко появ­ля­ет­ся на опер­ной сцене. За послед­ние пол­то­ры сот­ни лет оно ста­ви­лось пару раз в Петер­бур­ге и столь­ко же в Москве, не счи­тая кон­церт­ных испол­не­ний. На пост­со­вет­ском про­стран­стве к нему обра­щал­ся лишь одна­жды Боль­шой театр в поста­нов­ке 2016 года. Новый спек­такль Гели­ко­на создан худо­же­ствен­ным руко­во­ди­те­лем теат­ра Дмит­ри­ем Берт­ма­ном, дири­же­ром Миха­и­лом Еги­а­за­рья­ном и худож­ни­ка­ми Аллой Шумей­ко и Бори­сом Еню­ко­вым.

Исто­рия севиль­ско­го ари­сто­кра­та Дона Хуа­на Тено­рио, про­об­ра­за зна­ме­ни­то­го Дон Жуа­на, послу­жи­ла источ­ни­ком вдох­но­ве­ния для мно­гих теат­раль­ных сюже­тов. А чис­ло худо­же­ствен­ных интер­пре­та­ций героя, дав­но став­ше­го сим­во­лом, не име­ет гра­ниц. Каж­дая эпо­ха нахо­ди­ла в нем что-то свое: из пове­сы он пре­вра­щал­ся в фило­со­фа, из меч­та­те­ля – в заво­е­ва­те­ля, из пыл­ко­го влюб­лен­но­го – в бун­та­ря. Для А.С. Дар­го­мыж­ско­го, вына­ши­вав­ше­го идею сво­ей послед­ней опе­ры в тече­ние трех лет, но так и не успев­ше­го ее допи­сать, этот герой стал сим­во­лом побе­ды «твор­че­ско­го духа над самы­ми невы­но­си­мы­ми стра­да­ни­я­ми». Уйдя из жиз­ни в 1869‑м с рас­кры­той руко­пи­сью сво­е­го люби­мо­го сочи­не­ния, он пору­чил его закон­чить Ц.А. Кюи и Н.А. Рим­ско­му-Кор­са­ко­ву, бла­го­да­ря уси­ли­ям кото­рых опе­ра была завер­ше­на в корот­кий срок и уже в 1972 году уви­де­ла свет рам­пы Мари­ин­ско­го театра. 

Дар­го­мыж­ский счи­тал «Камен­но­го гостя» сво­им луч­шим сочи­не­ни­ем. Его нова­тор­ство, про­явив­ше­е­ся в замене при­выч­ных опер­ных форм мело­де­кла­ма­ци­ей, точ­но сле­ду­ю­щей за неиз­ме­нен­ным тек­стом Пуш­ки­на, «взо­рва­ло» устои жан­ра. «Хочу, что­бы звук пря­мо выра­жал сло­во, хочу прав­ды», – так ком­по­зи­тор объ­яс­нял свой «небы­ва­лый» под­ход. Прав­да у каж­до­го ока­за­лась своя: Пуш­кин вопло­тил сюжет со свой­ствен­ной ему иро­ни­ей, Дар­го­мыж­ский при­дал ему фило­соф­скую глу­би­ну. Дмит­рий Берт­ман уви­дел в нем отра­же­ние совре­мен­но­го мира, кото­рым настоль­ко пра­вит рацио и зависть, что даже место Дон Жуа­ну в нем не оста­ет­ся. Он создал тра­ги­ко­ми­че­ский детек­тив с неожи­дан­ной, почти ганг­стер­ской раз­вяз­кой, места­ми дово­дя иро­нию Пуш­ки­на до горь­ко­го сарказма. 

Деталь­ная про­ри­сов­ка харак­те­ров и рисун­ков ролей, режис­сер­ский финал, в кото­ром воз­мез­дие насти­га­ет выиг­рав­ше­го схват­ку с Коман­до­ром Дон Жуа­на от руки его слу­ги Лепо­рел­ло, рас­став­ля­ют новые акцен­ты – полу­ча­ет­ся спек­такль о том, что в сего­дняш­нем мире, по сло­вам режис­се­ра, «зависть уби­ла и страсть, и любовь, и порядочность». 

Боль­шое вни­ма­ние Дмит­рий Берт­ман уде­лял на репе­ти­ци­ях тому, «что­бы каж­дое сло­во воз­ни­ка­ло, как буд­то оно сей­час напи­са­но». И надо отдать долж­ное арти­стам – без их про­фес­си­о­на­лиз­ма и арти­сти­че­ско­го вдох­но­ве­ния этот спек­такль не мог бы состо­ять­ся. Речи­та­тив­ный харак­тер опе­ры обна­жа­ет акте­ров во всех дета­лях, не остав­ляя места неис­крен­но­сти. Поэто­му от их игры во мно­гом зави­сел успех поста­нов­ки – и он несо­мнен­но был. 

Сов­мест­ная режис­сер­ско-дири­жер­ская рабо­та поз­во­ли­ла одно­вре­мен­но и дета­ли­зи­ро­вать обра­зы, и укруп­нить их. Дон Жуан в испол­не­нии Вита­лия Сереб­ря­ко­ва вышел очень раз­ным – то заис­ки­ва­ю­щим и умо­ля­ю­щим, то бра­вад­ным и отча­ян­но-сме­лым. Его полет­ный тенор пре­крас­но рас­крыл­ся в мно­го­об­ра­зии рече­вых инто­на­ций. Лепо­рел­ло Дмит­рия Ско­ри­ко­ва метал­ся меж­ду осуж­де­ни­ем хозя­и­на и зави­стью к нему. Лау­ра Юлии Ника­но­ро­вой полу­чи­лась экс­тра­ва­гант­но-эро­тич­ной, без­за­бот­ной и цинич­ной. Самым тра­ги­че­ским вышел образ Дон­ны Анны у Оль­ги Толк­мит, диа­па­зон чувств кото­рой, соглас­но пар­ти­ту­ре, колеб­лет­ся от гор­де­ли­вой непри­ступ­но­сти до страст­ной люб­ви. Надо отме­тить и рабо­ту дири­же­ра Миха­и­ла Еги­за­рья­на, не толь­ко выстро­ив­ше­го заме­ча­тель­ный зву­ко­вой баланс это­го опер­но­го полот­на, но и, вопре­ки речи­та­тив­ной дроб­но­сти музы­каль­но­го тек­ста, сумев­ше­го добить­ся цель­но­сти зву­ча­ния партитуры. 

Во внеш­нем обли­ке спек­так­ля, создан­ном Аллой Шумей­ко, ока­за­лись про­яв­ле­ны раз­ные эпо­хи – и мрач­ные сред­ние века, и совре­мен­ность. Сти­ли­зо­ван­ные чер­ные костю­мы во мра­ке сце­ны, где све­то­вы­ми пят­на­ми выхва­ты­ва­ют­ся толь­ко отдель­ные герои, увле­ка­ю­щие вглубь арка­ды вос­со­зда­ют не бук­ву, но мисти­че­ский дух Сред­не­ве­ко­вья. В то же вре­мя совре­мен­ные про­зрач­ные кол­бы, накры­ва­ю­щие quasi-памят­ни­ки на услов­ном клад­би­ще, такие же про­зрач­ные под­вес­ные крес­ла, вит­рин­ные мане­ке­ны и даже фото­ап­па­рат со вспыш­кой в руках Лепо­рел­ло отсы­ла­ют к дню сего­дняш­не­му, соеди­няя про­шлое с насто­я­щим и напо­ми­ная о том, что этот сюжет и в наше вре­мя не теря­ет сво­ей актуальности. 

Несмот­ря на то, что выбор «Камен­но­го гостя» с его малым соста­вом испол­ни­те­лей во мно­гом про­дик­то­ван каран­тин­ны­ми усло­ви­я­ми, спек­такль ока­зал­ся весь­ма удач­ным при­об­ре­те­ни­ем театра.

Евге­ния АРТЁМОВА,
Фото Ири­на ШЫМЧАК

Ори­ги­нал пуб­ли­ка­ции нахо­дит­ся на сай­те сете­во­го СМИ artmoskovia.ru | Если вы чита­е­те её в дру­гом месте, не исклю­че­но, что её укра­ли.