Интерес к загадочному Востоку, хранителю древних тайн, кладезю сказочных богатств, сокровищнице мудрости, краю кровожадных султанов и сладострастных одалисок — неизлечимая мания западной культуры, имевшая всепроникающий характер. Начиная примерно с XVII века ни одно поколение европейских композиторов, а также художников, писателей, поэтов не могло устоять перед притягательной силой столь непохожих на их родину стран. Философские и религиозные откровения, старинные и современные исторические события, впечатления от путешествий — всё находило щедрое выражение в картинах и оформлении интерьеров, в поэмах и романах, операх и балетах, в камерных и симфонических партитурах…
Фестиваль вокальной музыки «Опера Априори» уже обращался к Востоку. Так, в ноябре 2024 года состоялась мировая премьера двух «индийских» опусов Густава Холста: «Гимнов Ригведы» и оперы «Савитри», написанной по мотивам «Махабхараты». Один из концертов 2022 года представил московской публике ориентальные произведения французских композиторов — Ж.-Ф. Рамо, К. Дебюсси и М. Равеля (включая его «Шехеразаду», три поэмы на стихи Тристана Клингзора).
XI фестиваль, стартовавший в сентябре 2025 года программой «Ариадна», посвящён теме уже целиком и, словно нить легендарной критской царевны, аккуратно проведёт слушателей по извилистым дорожкам музыкального ориентализма.
Данный «путеводитель» — своего рода «схема ориентиров», стремящаяся помочь публике разобраться в пестроте фестивальной программы: учесть контекст, навести «мосты» с другими видами искусства (пусть и эскизно, а не исчерпывающе), а в каких-то случаях даже погрузиться в детали: музыка — материя не менее «тонкая», чем сам Восток, но кое-что в ней вполне поддаётся предметному рассмотрению.
«Настройка»
Начнём с терминологии. Слово «ориентализм» (равно как и «ориентир») происходит от латинского oriens, обозначающего страны Востока. Буквальный перевод — «восходящее», и подразумевается здесь, конечно, солнце: аналогичную этимологию имеют Levant (фр.), ἀνατολή (греч.), 日本 (япон.), doğu (тур.), מזרח (ивр.); да и собственно русское «восток» — не что иное, как старославянское «восход» (въстокъ). Противопоставляется всему этому occidens (лат.) — «заходящее [солнце]», изначально страны западной Европы, к которым позже добавили ещё и Америку с Австралией.
В наши дни термин «ориентализм» употребляется в разных контекстах и может иметь множество значений: от стиля мышления, основанного на противопоставлении Востока и Запада, до идеологии, оправдывающей угнетение «беззащитных» народов «империалистическими» европейскими странами. В XVIII и XIX веках всё было несколько проще. Во-первых, под «ориентализмом» понималась работа учёных, изучавших восточные языки и литературу. Во-вторых — административный опыт чиновников во времена Ост-Индской компании на том этапе, когда они стремились бережно относиться к местным обычаям. В-третьих — изображение или подражание некоторым элементам восточных культур в западном искусстве, в том числе в музыке. Мы, разумеется, остановимся именно на этом значении и будем рассматривать ориентализм как частный случай, а иногда и просто синоним музыкальной «экзотики» (греч. ἐξωτικός — внешний, иностранный).
География «ориентализма» первоначально ассоциировалась со странами Ближнего Востока, северной Африкой, Аравией, Турцией, Персией, но затем распространилась и на далёкие азиатские страны — Китай, Японию, Индию. Обращение к Востоку может выражаться как в чисто «внешних» атрибутах — название пьесы, текст песни, декорации и костюмы в оперном спектакле, — так и в деталях собственно музыкального языка: в непривычных для европейского уха ладах и созвучиях, в мелодических оборотах и прямых цитатах, в ритмических формулах, в использовании необычных инструментов или в подражании им различными исполнительскими приёмами.
Ориентир I. Восток галантный. XVII–XVIII века
Музыкальное взаимодействие Востока и Запада прослеживается ещё со времён далёкой Античности и, даже несмотря на большое количество белых пятен, нельзя не признать, что влияние Востока на становление западноевропейской музыки было куда более ощутимым, чем об этом принято задумываться.
Дотошные исследователи указывают на поразительную схожесть древней иудейской псалмодии со старинными римскими напевами и даже на полную идентичность некоторых древнееврейских и старинных католических мелодий (например, йеменского варианта напева שְׁמַע יִשְׂרָאֵל и одной из ранних версий христианского гимна Te Deum).
В Средние века крестоносцы способствовали интеграции в западный культурный «ландшафт» восточных теоретических концепций и музыкальных инструментов (например, ставшей столь популярной в аристократических кругах лютни).
Нередко закатывались празднества, где наиболее отчаянные весельчаки наряжались в нелепые костюмы и пели песни «других народов». Таков был, скажем, «Бал дикарей», устроенный в 1393 году при дворе французского короля Карла VI: шестеро придворных, включая самого монарха, нарядились в «шерсть» и принялись дурачиться, скакать, выть и петь не какие-нибудь, а именно сарацинские песни! Правда, музыка их не сохранилась, а в историю тот бал вошёл только потому, что пропитанные воском костюмы случайно загорелись и погубили нескольких шутников.
К Новому времени сформировались две основные линии музыкального «импорта»: Османская империя на Востоке и Мавры на Западе. Отголоски их влияния музыковеды находят в сонатах Д. Скарлатти и даже в Vespro della Beata Vergine К. Монтеверди. Однако настоящий «расцвет» музыкального ориентализма начался уже в XVIII веке, и лидером по освоению экзотики стал театр.
Впрочем, в большинстве случаев речь здесь идёт не о собственно музыкальной «инаковости», а о национальности персонажей опер и о далёких, незнакомых большинству европейцев местах, где разворачиваются привычные сюжеты. Чужеземный колорит вдохновлял более сценографов (интерьеры дворцов, шатры, поля сражений — какое поле для фантазии!) и костюмеров, нежели музыкантов, да и то условно. Индусы, персы, египтяне эпохи Просвещения — по сути те же европейцы, они «жили» в едином для всех музыкальном мире. «Универсальность» почиталась и была нерушима.
К числу любимых у публики историй относилось противостояние двух знаменитых восточных «тиранов»: Тамерлан взял Баязета, своего соперника, в плен, где тот умер. Под их именами скрываются реальные исторические персонажи, султан Османской империи Баязид I Молниеносный и великий эмир Тимур, основатель Империи Тимуридов (оба жили на рубеже XIV–XV вв.).
Впрочем, надо подчеркнуть, что на барочной оперной сцене историческая достоверность никого не волновала и зрителей куда серьёзнее увлекали любовные перипетии. Важнее казалась судьба Астерии, дочери Баязета, которую собрался взять в жёны Тамерлан, хотя сама она была влюблена в его союзника, Андроника. «Перчинку» ситуации добавляет трапезундская царевна Ирена: она тоже рассчитывала на брак с Тамерланом и не собирается отказываться от своих планов. Баязет отрёкся от дочери, а Андроник посчитал возлюбленную предательницей, однако оба изменили своё мнение, узнав, что Астерия согласилась на брак лишь затем, чтобы остаться со своим врагом наедине и убить его. Раскрытие героического замысла Астерии ставит под угрозу её собственную жизнь, но всё благополучно разрешается в тот момент, когда Баязет выпивает яд и умирает.
В Европе XVIII века большой популярностью пользовались две версии оперы Франческо Гаспарини на данный сюжет (1711 и 1719) и пастиччо «Баязет» Антонио Вивальди (1735), но наиболее выдающимся сочинением справедливо считается «Тамерлан» Георга Фридриха Генделя, поставленный в Лондоне осенью 1724 года. Чрезмерная мрачность музыки и завершение оперы самоубийством одного из главных персонажей возводит произведение в ряд трагедий, достойных Шекспира, но отклика у тогдашней публики депрессивная «акцентуация» не нашла.
Аналогично следует рассматривать сюжет, построенный вокруг исхода Битвы при Гидаспе (326 г. до Р. Х.): рассказывают, что Александр Македонский, разгромив в бою войско Пора, пенджабского царя, был настолько восхищён его смелостью и просьбой обращаться с ним «по-царски», что вернул Пору трон, да ещё и добавил ему во владение новые территории.
Это всё, конечно, красиво, но чего стоило бы такое благородство, если бы не невеста Пора — прекрасная и решительная Клеофида, индийская царица, в которую Александра угораздило влюбиться? И не Эриссена, сестра Пора, потерявшая голову от любви к грозному завоевателю своей родины? Клеофида, узнав новость (ложную) о смерти жениха, собирается совершить самосожжение: такая самоотверженность заставляет Александра отказаться от своих намерений и воссоединить влюблённых, а заодно «сплавить» Эриссену одному из своих союзников.
Либретто было сочинено самым востребованным и популярным оперным поэтом XVIII века, Пьетро Метастазио: он как никто другой умел выстраивать захватывающий сюжет, заплетать в любую историческую канву хитроумные любовные интриги, лаконично, изобретательно и метко переводить в стихи визуальные образы и эмоциональные состояния (аффекты) персонажей, что делало его тексты весьма удобными для композиторов. Метастазио написал несколько десятков оперных либретто, а число опер, созданных по ним, исчисляется сотнями.
«Александр в Индии» — не исключение, хотя оперы на данный текст могли менять названия: у Адольфа Хассе опера называется «Клеофида», у Генделя — «Пор, царь индийский», а вот Леонардо Винчи, например, сохранил оригинальный заголовок.
Тем же традициям привержена опера «Митридат, царь Понтийский», написанная четырнадцатилетним Вольфгангом Амадеем Моцартом во время его путешествия в Италию. Исторический Митридат VI, как и его оперный «брат», посвятил жизнь борьбе с Римом за независимость родины в I веке до Р. Х. Ложная весть о смерти царя привела к тому, что его сын Фарнак, не погнушавшийся «шпионить» в пользу Рима, начал ещё и активно требовать любви у невесты отца, Аспазии. Та, в свою очередь, была влюблена в его брата, Сифара. Когда Митридат внезапно вернулся живым, Фарнак оказался в тюрьме, а Аспазии предлагалось выпить смертельный яд, однако разрешилось всё вполне благополучно: самоубийство совершил сам Митридат, Аспазия вышла замуж за Сифара, а Фарнак отправился искупать вину на поле боя.
* * *
Первый концерт XI фестиваля «Опера априори» — «Ориенталии» — проведёт «смотр» восточных красавиц. Складывается он из следующих произведений.
Ария Астерии Se’i non mi vuol amar из «Тамерлана» Генделя: дочь павшего Баязета только что узнала о том, что Андроник якобы «уступил» её Тамерлану в обмен на греческий трон и руку Ирены. При создании роль Астерии предназначалась Франческе Куццони, одной из самых выдающихся певиц своего времени.
Ария Клеофиды Se il ciel mi divide из «Пора, царя Индийского» Генделя: здесь воплощена реакция Клеофиды на ложную весть о смерти Пора. В своё время арию исполняла ещё одна знаменитая генделевская певица, Анна Мария Страда.
Ария на тот же текст из оперы Леонардо Винчи «Александр в Индии» (1729): Винчи стал первым композитором, использовавшим названное либретто Метастазио, причём премьера прошла в Риме, где женщинам было запрещено выступать на сцене (Taceat mulier in teatro!), поэтому все роли исполняли певцы-кастраты.
Увертюра к опере Моцарта «Митридат, царь Понтийский» и ария Аспазии Al destin, che la minaccia, в которой героиня просит у Сифара заступничества перед Фарнаком: ария призвана была объединить женскую уязвимость с царственным достоинством, поэтому примадонна Антония Бернаскони (кстати, она была первой исполнительницей роли Альцесты в одноимённой опере К. В. Глюка тремя годами ранее) убедила Моцарта добавить номеру торжественности. В результате в оркестровке второй версии финала арии засияли «царские» трубы (поначалу Бернаскони скептически относилась к приезжему юноше и вообще отказывалась исполнять его музыку, но в итоге признала талант).
Концертная ария Моцарта Ah se in ciel, benigne stele KV 538 (1788), написанная им для несостоявшейся жены, а затем свояченицы, Алоизии Ланге, на текст из либретто Метастазио «Китайский герой». В оригинале ария предназначена для Сивено, сына китайского регента — ему предстоит расстаться с возлюбленной, так как её пообещали в жёны неизвестному, чудом избежавшему много лет назад смерти наследнику китайского престола. Позже выяснится, что им, разумеется, оказался именно Сивено.
Каватина Семирамиды Bel raggio lusinghier из одноимённой оперы Дж. Россини (1823). Вавилонская царица заняла трон путём убийства мужа и сына, но настоящий наследник спасся и, неузнанный, стал предметом вожделения Семирамиды. Ария звучит в опере в момент ожидания возлюбленного. Россини стремился создать музыкальную трагедию «в старинном стиле» и придерживался эстетики оперы seria, давно уже вышедшей из моды к тому времени. Столь явный «анахронизм» даёт повод музыковедам считать именно россиниевскую «Семирамиду» последней барочной оперой.
Наконец, ария Идаспа Nasce rosa lusinghiera из «Баязета» Вивальди. Она несколько выбивается из гендерной однородности: Идасп — поверенный Андроника, он советует правильно расставить жизненные приоритеты в сложившейся ситуации, сравнивая быстро увядающую женскую красоту со скоротечностью цветения розы (правда, музыку Вивальди перенёс в «Баязета» из более ранней своей оперы).
Украшают программу инструментальные шедевры: Увертюра к опере «Клеофида» А. Хассе (на премьере в Дрездене в 1731 году блистала жена композитора, Фаустина Бордони, главная соперница Ф. Куццони), Увертюры к операм «Узнанная Семирамида» Н. Порпоры (1728) и К. В. Глюка (1748), «Прибытие царицы Савской» из оратории «Соломон» Генделя (1749).
Большая часть номеров «Ориенталий» в России прежде не звучала.
* * *
Наиболее разнообразным и пышным в плане географии был французский музыкальный театр с его бесконечными карнавалами, маскарадами и «балетами наций». Каждый народ ассоциировался с определённым характером, но яростным и гордым испанцам, ленивым и высокомерным англичанам, праздным и мятежным итальянцам, искренним и грубым немцам, религиозным и воинственным персам, робким и сладострастным египтянам, лживым и пустым византийцам, отчаянным и упрямым маврам, вспыльчивым и обидчивым фракийцам — всем им полагалось покорно склонить свои головы в галантном реверансе перед великолепной и благородной Францией, претендовавшей на то, чтобы называться величайшей страной во Вселенной.
Квинтэссенцией барочной экзотики стал жанр оперы-балета и две его неоспоримые вершины: «Галантная Европа» Андре Кампра (1697) и «Галантные Индии» Жана-Филиппа Рамо (1735). Обе они построены по одной и той же модели: в Прологе аллегорические персонажи и античные боги учиняют какой-либо наивный спор, а в четырёх картинах-антре, посвященных разным географическим областям, персонажи пролога «собирают аргументы» для последующего посрамления противника.
«Галантная Европа» позволяет зрителям увидеть на сцене французов, испанцев, итальянцев, и, в кульминации — турок. Рамо и его соавторы в «Галантных Индиях» (именно так, во множественном числе, назывались в те времена любые далёкие, экзотические страны) расширяет пространство: Амур, желая доказать Беллоне, что любовь сильнее войны, пролетает поочерёдно над Турцией, пустыней в Перу, дворцовыми садами Персии и североамериканскими лесами, где царят дикари-индейцы.
Впрочем, в инструментальной музыке данная традиция тоже нашла выражение. Не углубляясь в тему, приведу лишь один пример: Увертюра-Сюита Георга Филиппа Телемана с неофициальным заголовком Les Nations (TWV 55:B5). Галерея изящных портретов — турков, швейцарцев, португальцев, а также комическая пара «калек» и «бегунов» — дополнена «Московитами»: посвящённая нам пьеса добавила в коллекцию европейских «экзотизмов» остинатную (т. е. неизменную) фигуру из трёх нот, изображающую звон кремлёвских колоколов.
Последствия одного знаменательного приёма
В июле 1669 года в Париж прибыл Сулейман Ага, эмиссар оттоманского султана Мехмеда IV. Визит должен был стать поводом для восстановления утерянных дипломатических связей между государствами. Пока король Людовик XIV колебался насчёт того, принимать посла или нет, Сулейман устраивал банкеты у себя в особняке, дурманя парижан сказочными восточными нарядами и опаивая экзотическим и совершенно новым для них напитком, кофе.
Подогретый любопытством, король решился пригласить посла к себе. 5 декабря 1669 года он устраивает грандиозную церемонию в Сен-Жерменском дворце, издавна служившем для приёма почётных иностранцев. Из уважения к высокому статусу гостя Людовик подбирает себе самый пышный наряд и требует того же от придворных, а также усаживается на серебряный трон, покрытый таким количеством алмазов, что, по воспоминаниям современников, казалось, будто король утопает в сиянии.
Сулейман был удивлён показному великолепию и мало того, что не высказал королю ни единого положенного комплимента, так ещё и решил, что всё это сделано лишь ради того, чтобы подразнить турков за любовь к роскоши. Гость оскорбительно опустил глаза и вплоть до окончания своей «миссии» никого не удостоил взглядом.
Последней каплей стало письмо, переданное Сулейманом королю от Мехмеда IV, ясно давшее понять, что Сулейман — никакой не посол, а всего лишь «экспедитор» (впрочем, сам посланник и не утверждал ничего иного). Злые языки потом разнесли по двору слух, что гость, покинув дворец, будто бы заявил: «В моей стране, когда Великий Господин выходит к народу, его лошадь украшена лучше, чем тот наряд, что я сейчас увидел на короле».
Результатом стало задетое самолюбие Людовика и его желание отомстить. «Инструментом» мести было избрано искусство: по просьбе короля Жан-Батист Мольер и его тёзка Люлли создали комедию-балет, известную в России под названием «Мещанин во дворянстве».
Протагонист пьесы — Журден, человек скромного происхождения, но добившийся большого финансового успеха. Он страстно желает попасть в дворянское сословие и готов принести в жертву своим намерениям счастье собственной дочери. Его близкие переодеваются в турков и разыгрывают церемонию посвящения легковерного Журдена в вымышленный сан «мамамуши». Фальшивая «Турецкая церемония» послужила отличным поводом для хлёсткого высмеивания оттоманского гостя на театральной сцене.
Благородные турки
Есть мнение, что «янычарский» или «турецкий» стиль (фр. turquerie, ит. alla Turcа) вырос из военной музыки, долетавшей до жителей Вены из-за городских стен во время знаменитой осады города турками в 1683 году. Однако, во-первых, набеги турков на Европу случались и раньше, а поводом для возникновения моды на всё турецкое могли послужить и не такие драматичные события, а, скажем, сближение двух монархов. Так произошло, например, в 1536 году, когда французский король Франциск I подружился с Сулейманом I. Во-вторых, судя по всему, более ранним, а может даже первым образцом музыкальной «тюркери» была именно «Турецкая церемония» Жана-Батиста Люлли, где он сам изображал муфтия (Журдена играл Мольер).
Турки эпохи Люлли — персонажи забавные. Чаще всего им полагается неуклюже танцевать и петь басом — низкие мужские голоса во французском театре применялись в экзотических, комических и фантастических амплуа. Костюмы представляли собой предмет этнографической фантазии и ничем, кроме тюрбана, не отличались от пёстрых «мавританских» нарядов. В речи турка французский язык обаятельно коверкался и перемежался словечками типа «йок» (тур. «нету») или набором слогов, где либо ничего нельзя было разобрать, либо внезапно угадывались итальянские слова.
Впоследствии образ турка «расщепился». Одна его ипостась устремилась в сторону благородности. Уже в «Галантной Европе» Кампра султан Зулиман под влиянием любви к султанше Заиде превращается из эгоистичного варвара в галантного кавалера и даже добросердечно прощает ревнивую Роксану за то, что та попыталась заколоть соперницу.
Рамо, создавая спустя почти четыре десятилетия «Галантные Индии» с оглядкой на Кампра, так и называет первую картину: «Великодушный турок». Влюблённый Осман, надеясь на взаимность, галантно обхаживает свою пленницу Эмилию, но когда у берегов Турции потерпел крушение корабль Валера, её возлюбленного, Осман отпускает на свободу обоих. Когда-то он сам был пленником Валера и не забыл его доброты по отношению к себе.
Постепенно турок, волшебным образом разрешающий все драматические коллизии, «облагородился» настолько, что вообще вышел за пределы музыки и перестал петь: в «Похищении из Сераля» Моцарта мудрый и добрый Паша Селим — разговорная роль, написанная правильным литературным языком. А вот хранитель сераля Осмин — персонаж гротескный, изъясняющийся «янычарским» музыкальным языком и кажущийся прямым «наследником» Турецкой церемонии из «Мещанина во дворянстве». В нём воплощена другая «ипостась» классического турка, оставшаяся комической.
Говоря о «янычарском стиле», следует отметить следующие его параметры. Значительна роль ударных (барабан, тарелки, треугольник), чьё главное предназначение в данном контексте — создать побольше шума. Среди духовых инструментов предпочтение отдаётся откровенно «свистящей» флейте-пикколо, а также высоким регистрам гобоя и кларнета, способным «поранить» чересчур утончённые уши навязчивой резкостью. Любимая тональность для изображения турок — ля минор, причём он часто и внезапно чередуется с одноимённым или параллельным мажором. Мелодика в таких произведениях как правило нарочито проста и изобилует «бестолковым» повтором кратких, порой даже примитивных фраз. Воинственность музыке придаёт характер марша, но темп избирается настолько быстрый, что под него в пору не столько маршировать, сколько вертеться в напыщенной суете.
Таковы знаменитые моцартовские Соната A-dur K. 331 с её эффектным «Турецким маршем», Концерт для скрипки A-dur K. 219, хоры янычар из «Похищения из Сераля». В том же ключе существуют опера К. В. Глюка «Непредвиденная встреча», музыка Михаэля Гайдна к пьесе Вольтера «Заира» и т. д. Примеров масса. Европейская военная музыка тоже ассимилировала черты «янычарского стиля», сделав их непременным атрибутом «стандартной» военной музыки (Йозеф Гайдн, Симфония №100, «Военная»).
Впрочем, данный музыкальный язык связывался отнюдь не только с турками и пародией на них. Он стал считаться «универсальным» для передачи всего, что связывалось в представлении европейцев с экзотикой, чем-то «инородным», «диким» и «варварским». В «Ифигении в Тавриде» К. В. Глюка таковыми представлены кровожадные скифы. Их хоры и пляски во втором действии — далёкие «предки» и Марша Черномора из «Руслана и Людмилы» М. Глинки, и «Половецких плясок» из «Князя Игоря» А. Бородина.
* * *
Янычарская «стихия» подспудно пронизывает всю программу фестиваля «Опера априори», но и в явном виде она звучит тоже.
В 1811 году Людвиг ван Бетховен получил заказ на создание музыки к двум пьесам Августа фон Коцебу, предназначенным для открытия Немецкого театра в Пеште. Одна из них — «Афинские развалины». Афина наказана Зевсом за невмешательство в казнь Сократа и погружена в двухтысячелетний сон. Очнувшись, она с удивлением обнаруживает, что посвящённый ей город находится под властью турок. При содействии Афины и Меркурия музы, изгнанные из Греции, находят приют в Пеште. Там они знакомятся с персонажами из драм немецких драматургов и возлагают венок на бюст австрийского императора, считавшегося также королём Венгрии.
Наибольшей популярностью пользуются «Хор дервишей» и особенно «Турецкий марш» (в переложениях для фортепиано), включённые в программу третьего вечера фестиваля. По-видимому, они так и остались единственным случаем обращения Бетховена к ориентальной музыке. Помимо «янычарских» инструментов здесь применяются некоторые непривычные для европейского уха ладовые особенности, придающие музыке «странноватый» характер. В эпоху классицизма этого было вполне достаточно для изображения Востока.
Сергей ЕВДОКИМОВ / публикуется с разрешения автора.
Продолжение следует.
