В московском театре Новая опера состоялись масштабные гастроли, посвященные 95-летию Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии, получившие чеканное и красноречивое названием «Два города. Три эпохи. Путешествие из Петербурга в Москву». Все три вечера были так или иначе связаны с Санкт-Петербургом разных эпох: мюзикл «Пётр Первый» Фрэнка Уайлдхорна посвящен императору-реформатору, основавшему славный город, и погружает зрителя в события начала XVIII века; мистерия Георгия Фиртича «Белый. Петербург» переносит зрителя в век Серебряный, а концерт на музыку Исаака Дунаевского «Широка страна моя родная» погружает в атмосферу Страны Советов на светлой её стороне.
Показ мюзикла «Петр Первый» Фрэнка Уайлдхорна на либретто Константина Рубинского, поставленного театром почти 2 года назад, стал для московского зрителя более чем долгожданным. Постановка была приурочена к 350-летию со дня рождения Петра I, которое праздновалось в 2022 году. Спектакль получил ряд престижных и знаковых наград: так, в 2023 году творческая труппа была удостоена Премии Правительства Санкт-Петербурга в области культуры и искусства в номинации «За выдающиеся заслуги в области музыкально-сценического искусства». В свою очередь, лауреатами премии «Золотой софит» стали исполнительница роли Софьи Агата Вавилова в номинации «Лучшая женская роль» и сценограф Вячеслав Окунев в номинации «Лучшая работа художника в музыкальном театре», а исполнитель роли Досифея Александр Суханов был удостоен «Золотой маски» за роль второго плана.
Этот спектакль стал первым и уникальным российско-американским мюзикловым проектом в истории Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии. Композитор был выбран неслучайно: мюзиклы Фрэнка Уайлдхорна с успехом идут в театре и вызывают неподдельный интерес у публики. В качестве либреттиста был привлечён Константин Рубинский, активно вспахивающий ниву отечественного музыкального театра в создании авторских адаптаций известных либретто оперетт и оригинальных собственных драматургических историй. Рубинский предлагает свой взгляд на противоречивую личность Петра I: на сцену выходит не канонический и мифологизированный император а-ля «медный всадник», а живой человек со своими мечтами, чаяниями, сомнениями и страхами. Авторы исследуют жизненный путь Петра от десятилетнего мальчишки до императора – основателя великого города Санкт-Петербурга, на несколько веков ставшего столицей России.
В либретто Петр I представлен с мюзикловой легкостью, но без облегчений. В центре внимания Константина Рубинского помещается, прежде всего, личность императора, всегда стремившегося заглянуть за горизонт (это неослабное стремление и позволило Петру совершить непростые и неоднозначные реформы). Личность эту Рубинский исследует с компетенцией психоаналитика.
Вот Петр – бойкий мальчишка, мечтающий о море, а вот окрепший семнадцатилетний юноша, не император ещё, но уже успешный организатор, по крайней мере, в части «потешных войск». По-настоящему же потешной оказалась его поспешная свадьба с Евдокией. Вот он инкогнито отправляется в составе Великого посольства в Европу, чтобы увидеть и подхватить всё самое прогрессивное в технологиях и государственном устройстве. Мы видим императора, победившего в Полтавской битве, но также и царя, поверженного многочисленными заговорами Досифея, предательством первой супруги и даже сына Алексея. Ярость, отчаяние и бессилие ударно выражены в сцене «Паранойя». Однако, несмотря на весь сгусток противоречий, Пётр Рубинского непреклонно идёт вперед, заглядывает за горизонт и несёт просвещение.
В качестве режиссёра-постановщика был приглашен художественный руководитель театра «Санкт-Петербург опера» Юрий Александров, представивший свой многомерный взгляд на эпоху Петровского правления и реформ. Режиссер создает многоплановый спектакль большой формы, погружая зрителя то в роскошь пышной боярской Москвы, то в топи вязкой стройки Петербурга, то в морскую пучину. Режиссер полифонически выстраивает составные сцены, словно формируя трехплановое полотно с высвечиванием важных деталей. Режиссер создал масштабную и реалистичную батальную сцену Полтавской битвы, рискнув применить настоящую пиротехнику.
В сцене «Пусто место» процесс возведения города на болоте показан жестко, трагично и вполне правдиво: в центре – топкое болото, засасывающее новые и новые души отправленных на стройку, по краям же расставлены вышки с часовыми. Налицо мрачные аллюзии к ГУЛАГу. В дуэте Екатерины и Евдокии центральным элементом становится гигантский крест, раскачиваемый, наподобие маятника, героинями в напоминание друг другу о том, каков это крест быть женой царя. С некоторой иронией решена сцена скоропалительной свадьбы и венчания Петра и Евдокии: под почти «мультяшную» музыку молодожены пытаются убежать то от священнослужителей, возносящих над их головами венчальные короны, то друг от друга. Одновременное присутствие в либретто десятилетнего Петра и Петра-царя побуждает к выстраиванию двуплановости действия и сценическому диалогу.
Творчество Фрэнка Уайлдхорна российскому зрителю знакомо, прежде всего, по мюзиклу «Джекил и Хайд»; небезызвестен для отечественной публики и «Граф Монте-Кристо», также идущий в Санкт-Петербургском театре музыкальной комедии. Музыкальный стиль Уайлдхорна отличается ярким мелодизмом, основанном на стилистике поп-баллады. В целях экспрессии, однако, композитор активно использует диссонантные гармонии в драматических сценах, таких как сцена потопа или помешательства Петра. Мелодии арий сочетают мотивную декламационность и широту фразы, отличаются большим, почти оперным диапазоном. Таковы обе арии Петра и ария Екатерины.
Технические требования к солистам достаточно высоки.
Ключевые роли в этой постановке исполнили артисты, уже давно зарекомендовавшие себя в жанре мюзикла. На роль Петра был приглашен Иван Ожогин – артист с богатым послужным списком персонажей ярких и харизматичных, но при этом инфернально-демонических. Его рост, вокал и психофизика безоговорочно работают на образ статного императора-исполина. Ожогин высвечивает все грани образа своего амбивалентного персонажа, заложенные в либретто: властелина, убежденного в необходимости реформ, пассионарного основателя города на Неве, самодержца, беспощадного к настоящей или мнимой измене, но глубоко чувствующего и способного к сопереживанию. В восторженно-мечтательных ариях «Поднимается ветер» и «Прости меня, Москва» наиболее полно раскрывается вокальное мастерство Ивана Ожогина, исполнившего их с духоподъёмным пафосом. Инфернальную сущность и пограничное психическое состояние героя, измученного борьбой за власть и изменами Евдокии и сына Алексея, Ожогин обнажает в сцене «Паранойя» (здесь в пору вспомнить исполняемую им роль Джекила и Хайда). Драматичный образ Екатерины Первой, прошедшей, прежде чем стать супругой императора, огонь, воду и медные трубы, создает Анастасия Вишневская. Яркий и богатый обертонами тембр драматического сопрано, актерская и хореографическая пластичность работают на образ и подсвечивают путь трансформации латгальской княжны в настоящую императрицу.
Исполняющая роль Царевны Софьи Агата Вавилова обнаруживает поразительное портретное сходство со своей героиней, что делает образ интригующе убедительным. Артистка наделяет свою героиню харизмой, властностью и невероятной зловещей силой. Кульминацией противостояния становится дуэт «Власть дана мне Богом» — своего рода «коррида» Софьи и Петра, решенная в экспрессивных и прихотливых движениях танго, в котором Пётр выходит победителем, а поверженная Софья отправляется в монастырь. Вкупе с пособником, последовательным противником реформ Досифеем, Софья создаёт мощную диаду, противостоящую Петру. Духовного лидера и сторонника консервативного политического и церковного уклада Досифея Суханов представляет чуть ли не монахом-чернокнижником, коварным заговорщиком, рассыпающим проклятья Петру и его роду. Кульминацией его деяний является сцена заговора «Царство огня». Небольшая, но важная роль матери Петра поручена Наталье Диевской. Глубокий, с ярко выраженными обертонами тембр артистки раскрывается в теплой и трогательной колыбельной с простым рефреном. В этой колыбельной она баюкает еще юных Петра и Лешу Меншикова. Повзрослевшего Меншикова сыграл Александр Леногов с заметной долей иронии: его Алексашка хитроват и вороват, но всегда находчив и услужлив. Мария Плужникова создает образ несчастной, покинутой женщины Евдокии, как бы оправдывая ее дальнейшую измену и сделку с Досифеем и приспешниками.
Настоящим царским размахом дышит сценографическое оформление спектакля, реализованное Вячеславом Окуневым. Центральным сценографическим лейтмотивом становится появляющийся огромный корабль – обобщённый символ движения вперед, за горизонт. Он выходит на первый план во вступлении и коде, а также в сцене отправления в Великое посольство. Художник по свету Денис Солнцев проделал тонкую, мастерскую работу, создав эффект колышущихся волн, разрастающихся до шторма.
С легкой руки Окунева зритель попадает то в цветистые боярские палаты, то в храмы с иконостасами и хоругвями, то в суровые монастырские кельи. В сценах европейских путешествий Петра в составе Великого посольства на заднике сцены появляются проекции полотен великих голландцев-живописцев. Немалую роль здесь играет и реквизит: вниманию Петра предлагаются технологические новинки своего времени, такие, как микроскоп. Особого внимания заслуживают костюмы, где по-настоящему разгулялась фантазия художника: богатым, красочным, многоцветным и многослойным одеяниям бояр противопоставляется геометричность камзолов и мундиров, скроенных по новой «петровской моде». Одежда европейских вельмож решена в белых тонах; особый делается на париках, иронично подчеркивающих церемонность и некоторую надменность европейских представителей. С богатой прорисовкой деталей созданы символы царской власти – трон и корона, которую примеряет супруга императора.
Над оркестровкой мюзикла работали сразу три аранжировщика, придавшие партитуре необходимый объем и глубину, сполна высвеченные оркестром под управлением Алексея Нефедова. Вместе с тем, у многих искушённых слушателей, как профессионалов, так и любителей, могло сложиться ощущение недостатка полифонического развития и проработки оркестровых групп, хотя в целом звуковой массив убедителен и эффективен.
Мюзикл завершается масштабным, ораториальным хором-одой, а слова, маркирующие несколько исторических эпох («Мой Петербург, мой Петроград, мой Ленинград»), превращают финал в настоящий Гимн Великому Городу.
Татьяна ТХАРЁВА
