Имя Ирины Лунгу знакомо многим поклонникам оперы. Лауреат конкурса Елены Образцовой в 2002 году. Закончила Воронежскую Академию искусств. Лауреат многих престижных международных конкурсов. В 2003 году дебютировала в театре La Scala. В 2016 году признана лучшим сопрано Италии. В беседе с Ириной мы затронули такие важные темы как «креатив» современных режиссеров, кризис оперного театра, преимущества постановочных театров и вопрос популяризации оперы.
– Ирина, спасибо, что согласились на интервью. У нас есть традиционный вопрос для всех. Как вы считаете, уровень оперы сейчас падает или вырос? Имею в виду не только уровень постановок. И тут же сразу хотела затронуть вопрос спорных провокационных постановок, таких, как нашумевшая осенью «Манон Леско» в Большом театре. Она вызвала много дискуссий и нареканий. Вы ее как оцениваете?
– Конкретно эту «Манон Леско» я не видела в Большом театре, поэтому прокомментировать не могу. По поводу уровня оперы могу сказать, что в некоторых случаях уровень упал, в других он вырос. Но точно изменились тенденции в оперном жанре, потому что театр же меняется в связи с тем, как меняется общество. Театр в какой-то степени отражает нас, отражает наши интересы, отражает наши динамики, отражает наш эстетический взгляд. Поэтому это нормально, я думаю, что изменились какие-то тенденции. А упал уровень или вырос, — здесь очень сложно говорить абстрактно. Я бы даже сказала, что надо исходить из каких-то конкретных случаев.
То, что я говорю, это, конечно, мое субъективное мнение. Я люблю театр с точки зрения зрителя тоже, потому что я хожу в театр как зритель. И могу сама там наблюдать изменения. Я думаю, что уровень самих театральных постановок и технических театральных возможностей, безусловно, вырос. Если мы подумаем, как, например, 100 лет назад воплощались театральные постановки, то ничего же не было, никаких технических возможностей. Все было очень просто и даже примитивно в техническом плане. То сейчас мы имеем безграничные возможности. Можно установить проекцию, свет и так далее. Сейчас режиссер все технические возможности использует, и я думаю, что в этом смысле, конечно же, театр обрел очень много новых возможностей.
Но с другой стороны, уровень подготовки самих певцов cнизился. Именно как раз благодаря техническим возможностям и ритму жизни. У нас сейчас все темпы во всех областях очень ускоряются. Певец, чтобы поддерживать свою карьеру, вынужден быть везде. То есть сегодня певец выступает в Нью-Йорке, завтра в Москве, послезавтра еще где-то. И это показатель, что певец востребован.
В наше время у исполнителя просто нет возможности заниматься серьезной подготовкой какой-то роли. Роль учат за две недели, репетируют пару дней. Это считается нормальным.
Например, 30-40 лет назад, если мы послушаем таких великих певцов как Пласидо Доминго, то они раньше делали постановки только с дирижером месяц. Оттачивали свое мастерство. Сейчас певец не имеет возможности сидеть на одном месте и два месяца учить роль.
Ускорение ритмов — это не всегда улучшение качества. А даже скорее наоборот, что ускорение оперной динамики и продукции, — это все очень плохо сказывается на направлении в целом и исполнении.
– Что, на ваш взгляд, должна в себя включать качественная постановка? Какие ингредиенты?
– Для меня качество важнее всего. Здесь нет каких-то конкретных критериев. Все зависит от постановки, от театра и контекста. Я думаю, в качественной постановке все должно быть продумано до мельчайших деталей, и самое главное — она должна достигать своей цели. Она должна оказывать определенный эффект на зрителя, эффект, который задуман режиссером.
Я как исполнитель могу трактовать по-своему идеи режиссера. Но с точки зрения исполнителя для меня качественная постановка — это доведение до эталонного звучания каких-то моментов. Все должно быть так продумано, чтобы ты на сцене не думал о технических вопросах, связанных с голосом. А чтобы ты думал о том, как посредством голоса и себя изобразить задумку режиссера и композитора, и этим оказать эффект на зрителя.
Публика не должна видеть, как тяжело тебе дается исполнение, какую работу ты проделываешь на сцене. Когда у певца это заметно, это говорит о недостатке опыта.
Качественная подготовка исполнителя – это когда все технические моменты, связанные со звукоизвлечением, уже решены, и все технические моменты, связанные с выстроенной линией персонажа, тоже решены.
У меня, например, бывает, что один и тот же персонаж выстроен в разных ключах. Твоя внутренняя линия персонажа, о чем ты говоришь, когда ты поешь эту фразу, о чем внутренние монологи, о чем героиня на самом деле говорит, а не о чем написаны ноты и слова, что это на самом деле означает.
Плюс твои внутренние монологи, когда другие исполнители поют, а ты не поешь. О чем ты думаешь, что ты говоришь, что ты не поешь. Вот все эти моменты, которые касаются музыки и театра, должны быть решены до того, как ты зашел на сцену и прошел репетиции.
В современном театре зачастую бывает по-другому. Сцены и репетиции каждый проходит у себя дома, а затем мы все вместе соединяем на общей репетиции. Бывает так, что певцы просто приезжают и доучивают партии за день до спектакля. А режиссеры в свою очередь доучивают либретто, и певцы десять раз повторяют, чтоб режиссер выучил музыку. Вот это для меня не созвучно с качеством, такая постановка некачественная для меня.
– По поводу постановок не могу не затронуть модные веяния и «креатив» режиссеров. Я сама как зритель вижу, когда в режопере идет несоответствие идее автора, тому, что автор изначально заложил в свое произведение, каким его создал. Это и сценография, и костюмы, и декорации. По-вашему есть ли тут грань для «креатива»? Вам самой комфортно исполнять роль в спектакле, когда вы понимаете, что режиссер придумал совсем другую историю, отличную от изначального контекста?
– Я вообще считаю, что режиссер — это креативная фигура в опере, и это не может быть по-другому. Если просто нужно сказать «иди налево» или «иди направо», то здесь не нужно режиссера и его видения.
Придумывать и создавать — задача режиссера, и то, за что он получает деньги, то, что делает его фигуру значимой. Если режиссер способен что-то придумать свое, это положительно сказывается на постановке. Но, с другой стороны, куда эта креативность «ударит»?
Мне кажется, что эволюция оперного жанра обусловлена и тем, что в нем принимали участие творческие люди со своими идеями. Никакое искусство невозможно без этого, тогда любой жанр просто перестанет существовать. Думаю, что эксперименты в опере, безусловно, допустимы.
С другой стороны, где граница между новизной и безвкусицей — это сложно определить. У каждого своя личная граница. Сейчас эталонов абсолютно не существует. Один и тот же спектакль, например, модерновый вам не понравился, а кому-то понравился. Тут нужно говорить о том, что именно находит отклик.
Сейчас эпоха экспериментов. Но вопрос в том, что это должны быть эксперименты человека, который в этом жанре разбирается, который любит настоящую оперу. Что-то понимает и уважительно относится к самому жанру и его особенностям. А если это человек, который всю жизнь ставил что-то другое, и потом пришел в оперу, в которой не разбирается, то, конечно, здесь креатив может выстрелить в совершенно другом качестве.
Приведу еще один пример в пользу режоперы. Вы сами подумайте: мы смотрим сейчас старые фильмы, и видно, что это все здорово сделано, что это качественно, что актеры там хорошие. Все продумано. Но эстетика сама для нас устаревшая. Там есть гениальные сцены, но мы смотрим и понимаем, насколько сейчас изменился мир.
Сейчас совершенно другие вещи находят у нас отклик. Есть определенные вещи и люди, которые сформировали наш вкус, и поэтому, конечно, все старое воспринимается положительно. Я поддерживаю новые идеи, если это сделано талантливо, компетентным человеком, который любит жанр. Человеком, который разбирается в нем, который к нему готовился, у которого есть свои идеи, который свои идеи прорабатывал, а не просто так с потолка взял, у которого есть видение. Который создает посредством новизны какой-то свой мир…
Вопрос не в том, чтобы вырвать из контекста исторического оперу и перенести в наши дни. А в том, насколько ты сможешь перенести другой исторический контекст в наше время, отношения персонажей. Это сложно.
— Если, к примеру, ставить совсем что-то новое. Взять новую идею, новый сюжет. То, чего еще не было никогда и ни у кого. И если бы вам предложили ставить этот спектакль, или продюссировать, или внести свои идеи, то о чем бы вы сделали спектакль?
– Во-первых, я не являюсь режиссером. Во-вторых, здесь очень сложно говорить, потому что я исполнитель, и действую уже по существующему сценарию. Я работаю над персонажем по сценарию, который мне предлагается. У меня нет таланта драматурга, чтобы сделать сценарий театрального спектакля.
Но мне кажется, что легче принести новизну, создать совсем новый спектакль, чем перенести исторический контекст в наши дни или другие обстоятельства. Работать по классическому произведению всегда сложно.
Допустим, весь спектакль построен на тех социальных нормах, которые были в XVII веке, а сейчас его перенесли в XX век, и что? Например, «Травиата». Твой сын встречается с женщиной легкого поведения, кого в XX веке это удивит?
Хотя некоторые вещи, которые являются базовыми, — они до сих пор остаются актуальными.
Я считаю, что классический спектакль перенести в наши дни, и придумать новый контекст гораздо сложнее, чем написать спектакль на сегодняшнюю злободневную тему.
– Вы часто ходите в оперу как зритель? Можете сказать, русская опера сейчас проигрывает западной или выигрывает у нее?
– Я в основном присутствую на спектакле как исполнитель. Но когда идут репетиции в театре в то время, как там идут другие постановки, я всегда стараюсь ходить и смотреть. Например, в таких театрах как Венская опера. Там каждый день идет новый спектакль. У них есть репертуарные спектакли, и я всегда хожу смотреть и очень это люблю. Есть даже те произведения, которые я вживую не слышала, просто не приходилось. Я люблю театр и стараюсь смотреть спектакли как зритель.
С другой стороны, что именно понимать под «русской оперой»?
– Я имею в виду постановки, которые идут в России и на западе, в Европе. Есть ли большая разница? Можно сопоставить, сравнить русские классические оперные постановки и западные?
– Вы имеете в виду русский оперный жанр, или то, что идет в театрах? Я думаю, что русская опера не в таком большом количестве существует, как итальянская опера. В мире идут всего лишь несколько опер, такие, как «Евгений Онегин», «Пиковая дама». Очень редко идет в Европе «Царская невеста». Еще идет иногда «Иоланта». Хотя у нас, в России, «Царская невеста» в репертуаре всех театров.
В основном идут оперы Чайковского, но тоже очень редко. Русская опера очень нравится западной публике, но для них это не имеет той эмоциональной нагрузки, как для нас. Для нас, к примеру, эстетика «Евгения Онегина» значит много, каждое слово мы просто со школьной скамьи знаем, и знаем, о чем это. Для нас, русских, это произведение имеет особый смысл. Тем более, что опера идет на русском языке. Есть, конечно, субтитры, но они не скажут столько всего, что изначально заложено в самом произведении.
«Царская невеста» очень недооцененная на западе. Когда я начинала первые шаги на сцене, то исполняла именно роль Марфы из этой оперы. Я считаю, что это абсолютно гениальное произведение, одно из моих самых любимых. Жаль, что она очень редко идет в западных театрах.
Что касается ситуации в самих театрах, я думаю, что тут принципиально важно подчеркнуть два момента. Я бы не сравнивала российский и западный театр. Я бы сравнивала два типа театров — это театр репертуарный и театр постановочный.
В России нет постановочных театров, здесь все театры репертуарные. В Германии есть репертуарный театр, в Австрии то есть такой театр, в котором существует труппа. Артисты, которые вступают в труппу, играют там постоянно, они задействованы в разных постановках. Театр делает репертуар, и иногда только там бывают новые постановки, в которые приглашают звезд.
А есть другие театры – постановочные. Например, как в Италии. Здесь все театры постановочные, здесь нет репертуара. В театр невозможно поступить как солист оперы. То есть ты поступаешь как солист оперы в театр исключительно на время контракта. Постановка длится месяц, и ты месяц играешь эту оперу. Потом все заканчивается, и они приступают к следующей постановке. Я считаю, что такая структура театра наиболее затратная. С другой стороны, она обеспечивает хороший уровень. Более высокий художественный уровень театра. Потому что солисты подбираются именно под эту оперу. Что всегда обеспечивает большой поток разных людей, которых публика сравнивает. Публика постоянно видит новых артистов. То есть идет смена артистов в одном театре. Этим и обуславливается уровень в целом.
С другой стороны, репертуарные театры — там есть костяк труппы. Труппа сработана. Есть поклонники, которые ходят на конкретного артиста в этот театр. То есть мы имеем две принципиально разных театральных структуры.
Мое мнение такое, что репертуарный театр обеспечивает хороший средний уровень. Но у постановочного театра намного больше возможностей. Если сравнить российскую и западную оперу, я думаю, что сейчас новое время, и сейчас часто приглашают западных звезд, не только исполнителей, но так же режиссеров и дирижеров. Сейчас настолько все сливается, что нельзя сказать, что существует русская опера или западная опера отдельно. У нас сейчас нет железного занавеса, когда запрещалось кого-то приглашать. Поэтому в разных театрах мы можем увидеть звезд оперной сцены. Много западных артистов ездит в Россию. Западные режиссеры очень много постановок делают в России.
– А вы можете неискушенным зрителям посоветовать, куда можно сходить? Что посмотреть? Может, он-лайн трансляции? У вас, в Италии, театры сейчас закрыты на карантин? Какая вообще сейчас ситуация в Европе?
– Да, у нас карантин, все закрыто. У меня отменились спектакли в Вене, в Берлине, в Цюрихе. Практически отменился весь сезон.
Последние регулярные спектакли с публикой у меня были в Сиднее в марте 2020 года, когда началась пандемия. Я успела летом дать один концерт в «Ла Скала», потом я спела «Травиату» на Сицилии, в греческом амфитеатре города Таормина. Потом успела спеть постановку «Пуритане» в Овьедо (в Испании), где было 40 процентов публики всего. Это была полноценная постановка. Артисты на сцене, оркестр в яме, все как полагается. А сейчас снова все закрыто. В Испании, я знаю, продолжают показывать спектакли с 30 процентами заполняемости зрительного зала.
Сейчас куда угодно можно сходить, но все закрыто, и поэтому многие театры делают он-лайн трансляции. Я сейчас готовлюсь к тому, чтобы поехать в Катанию, на Сицилию. Там у нас будет постановка «Травиаты», которая будет проходить на сцене, но без публики. Мы делаем один спектакль, который будут транслировать по каналу «Classica». Нужно адаптироваться к новой реальности. Но для меня такие трансляции это то, что может существовать один раз. Для артиста публика в зале — это неотъемлемая часть спектакля. Это обмен энергией между артистом и зрительным залом. Публика ждет твою реакцию, ты ждешь реакцию публики. Замкнутый круговорот передачи энергии. Я не знаю, как петь без публики. Мне это никогда делать не приходилось.
Куда сходить в России? В Москве сейчас продолжают показывать спектакли при незаполненных до конца залах. Есть интересные концерты в Концертном зале имени П.И. Чайковского, спектакли в Большом театре.
Конечно, я всем советую смотреть трансляции, потому что это всегда интересно. Youtube — канал Венской оперы часто делает бесплатные показы. Надо пользоваться возможностью бесплатно смотреть хорошие спектакли в разных театрах мира.
– Я смотрю трансляции театра Болоньи. Из итальянских очень хорошие постановки у Opera di Roma. Это записи или идут вживую спектакли?
– Эти трансляции иногда идут в записи, иногда это прямой эфир с самого спектакля. Концерт в «Ла Скала», который показывали 7 декабря — это запись. Его снимали 3-4 декабря, а транслировали 7 декабря. Это день Святого Патрона Милана. Поэтому всегда 7 декабря всегда делают открытие театра «Ла Скала». В этом году этого вживую не смогли сделать, поэтому весь концерт прошел в записи. Мы все стараемся адаптироваться под новую реальность и требования, но я надеюсь, что скоро все восстановится, теперь вся надежда на вакцину. Очень надеемся, что скоро все будет как раньше, и можно будет спокойно посещать театры.
– А какие роли вам хотелось сыграть?
– Ролей много. Если артист больше ничего не хочет сыграть, то он может уходить на пенсию.
У меня в репертуаре более 30 ролей и опер и, конечно, я планирую сыграть что-то новое. Есть роли, которые я больше всего играю – это Виолетта в «Травиате», Лючия в опере «Лючия ли Ламмермур», Мими в опере «Богема», Джильда в «Риголетто», Джульетта в «Ромео и Джульетта».
Есть роли, которые ты оставляешь, потому что голос меняется. Поэтому репертуар меняется на протяжении всей карьеры.
Сейчас мой репертуар идет в направлении лирического сопрано, я всегда пела колоратурный репертуар высокого лирического сопрано. Сейчас я перехожу в центральный репертуар, поэтому те роли, которые у меня в ближайших планах на ближайшие два года — это роль Дездемоны в «Отелло», роль Амелии в «Cимон Бокканегра», это участие в операх Д. Верди. Потом я очень хочу спеть Графиню в «Свадьбе Фигаро», которую мне пока не удалось спеть за 18 лет карьеры. Это роль, которую я всегда хотела исполнить, но ни разу не была приглашена. Или была приглашена, но не могла сама, потому что была занята. Не сложилось. Это роль, которую, я считаю, что мне непростительно, что я ее не спела. Ее обязательно нужно спеть! И мы с моим агентом сейчас ищем эту возможность.
Потом есть еще одна роль, которую я чувствую на 100 процентов, и чувствую себя подходящей для этой роли. Но я ее пела только один раз, к сожалению. Это роль Манон в опере «Манон» Массне. Конечно, хотела бы себя попробовать, например, в некоторых ролях как роль Магды в опере «Ласточка» Пуччини, роль Баттерфляй в «Мадам Баттерфляй», Адрианы Лекуврёр из одноименной оперы Франческо Чилеа. Мне так же очень интересен оперный театр Яначека.
– В одном старом интервью вы упомянули, что хотели преподавать. Вы уже пробовали?
– Я никогда не хотела преподавать, но я понимаю, что когда-то мне придется это делать после окончания певческой карьеры. Я же не могу петь до 100 лет.
Конечно, я хочу петь, насколько смогу долго, но, как мы знаем, очень важно вовремя уйти со сцены. У нас есть перед глазами примеры, когда певцы продолжают петь, но их исполнение уже не самое лучшее, в сравнении с тем, какое было раньше. Чем-то придется заниматься после того, как я не буду петь. Но мне рано еще об этом думать. Преподавание для меня имеет совершенно другое значение.
Некоторые певцы преподают, потому что для них это является ключом к собственному вокалу. То есть люди начинают преподавать и сами становятся осознанными певцами. Молодым петь легче, чем в зрелом возрасте. А когда ты становишься зрелым певцом, здесь важно иметь полную осознанность своего механизма и инструмента. И люди через преподавание как бы проецируют себя, и сами становятся более осознанными в своем исполнении.
В прошлый карантин, когда все закрылось весной, я попробовала преподавать. Меня часто просят дать урок молодые певцы, я всегда отказывала, так как была очень занята. А тут появилось свободное время, и я начала этим заниматься.
Но я должна понять, смогу ли я что-то дать человеку. Если ты прекрасный певец, это еще не факт, что ты можешь это передать и кого-то научить. Если смогу я что-то дать именно этому человеку, что человек не зря потратит свое время, то я за это возьмусь.
Я провела эксперимент, и оказалось, что у меня это получается, и мне это даже нравится. Так что теперь я планирую совмещать певческую и преподавательскую карьеры, насколько это можно совмещать.
Раньше бы никогда не сказала, что мне это может понравиться, так как я считала себя пожизненной ученицей. Я очень люблю учиться. После карантина ко мне продолжат ходить две ученицы сопрано. Пока не пробовала работать с другими типами голосов.
В мастер-классы я не особо верю, потому что в начале карьеры я много посещала мастер-классов. Это может произвести впечатление, если ведет великий артист. Но чтобы действительно научиться петь, нужно много и кропотливо работать с хорошим педагогом в первую очередь.
Сразу нужно понимать, что вокал это очень долгая и сложная работа. Минимальный прогресс может наступить после года или большего срока обучения. Я сама училась под пристальным взглядом моего педагога в Воронежской академии искусств. Это все 5 лет, чтобы начать петь на сцене.
Я бы еще когда-нибудь себя попробовала в качестве режиссера. Но когда все откроется, я сейчас продолжу свою карьеру певицы. Это пока то, что является моим самым большим интересом, тем, к чему у меня никогда не пропадает интерес. Мне нравится быть как певицей, так и актрисой, через себя воплощать образ. Это мое самое главное предназначение. Все остальное – это потом.
– Кто ваши педагоги сейчас, кто на вас и ваше становление оказал наибольшее влияние?
– Если вы читали любое мое интервью, я всегда везде об этом говорю. Не потому, что я считаю своим долгом сказать, а потому, что действительно это самый главный педагог в моей жизни — Михаил Иванович Подкопаев. Преподаватель Воронежской Академии искусств, который был со мной с самого начала моей карьеры.
Не то, чтобы я хотела быть певицей, а именно он меня заставил захотеть быть оперной певицей. Он меня направил и научил самым основным моментам в этой профессии. Я очень давно выпустилась из Академии, в 2003 году, и до сих пор продолжаю с ним заниматься, пусть и очень редко, раз в год, получается доехать до Воронежа. До сих пор мы продолжаем общение, он следит за моей карьерой, и для меня его мнение до сих пор очень важно.
Несмотря на то, что я живу на западе, я общаюсь с коллегами, чья работа мне нравится. И если что-то не получается, я тоже всегда у них спрашиваю совета. Я вообще люблю коллег, с которыми можно поговорить на тему вокала.
Есть в мире великие певцы, которые уже не поют. Ты что-то берешь то у одного, то у другого. Но такой комплексный подход, чтобы заложить базу, научить и выпустить на сцену театра «Ла Скала», — здесь Михаил Иванович просто экстраординарный человек. Не перестаю ему быть за все благодарна!
– У вас есть ориентир в профессии, кто-то, на кого вы ориентируетесь в профессии и в жизни?
– Есть несколько артистов, на кого я ориентируюсь. Это Рената Скотто, Беверли Силлс, Монсеррат Кабалье, Мария Каллас…
Старые мастера сцены, которые восхищают не столько искусством, сколько их отношением к профессии. Cейчас такого служения и полного подчинения профессии практически не осталось.
В наше время у нас очень много отвлекающих моментов в жизни. Например, соцсети. Сейчас все артисты вынуждены их вести. Мир изменился, нужно общаться со своей публикой. Это сейчас как вторая профессия.
Всем нам не хватает концентрации. Мне нравятся люди, которые умеют в нужный момент все свое внимание устремить на одну цель и свою профессию. Для них каждая фраза в спектакле имеет смысл. Это огромная умственная работа, огромная физическая работа. Полная концентрация на том, что ты выражаешь на сцене, чтоб это было видно без каких-то усилий.
Это зрителю кажется, что певец открывает рот и просто поет, а на самом деле этого можно добиться, когда у тебя за плечами годы работы. Как спортсмен пробежал марафон. Он ведь не просто бежит, а годами перед этим тренируется. Так и у артистов оперы.
Cамый дорогой для меня опыт работы с режиссером – это постановка «Риголетто» режиссера Роберта Карсена на Эк-ан-Прованском оперном фестивале во Франции. У нас не было второго состава, и не было возможности пойти посмотреть, как это выглядит со стороны. Но сама работа с режиссером для меня была настолько откровением, что переменило полностью мое отношение к профессии. Это режиссер, благодаря которому я поняла, что я не только певица, но и актриса. И игра — это не то, что можно отодвинуть на второй план, а все должно быть вместе с вокалом в органике.
Он мне присылал страницы режиссерских замечаний даже после девятого спектакля. Вы можете себе представить? Потому что он считает, что я могу что-то улучшить, какие-то мелочи. В этой постановке я работала над ролью все десять спектаклей, пока они шли.
У меня есть коллеги, на кого я так же ориентируюсь в профессии. Например, последняя моя постановка «Пуритане» в Овьедо. Для нее очень сложно найти тенора на партию Артура. Это должен быть очень хороший исполнитель, каких в мире можно сосчитать по пальцам одной руки. Моим партнером в этом спектакле был тенор Джон Осборн. Это американский артист. Он меня поразил своим мастерством, я все время спрашивала у него: а как ты это делаешь?
Бывает так, что сталкиваешься с кем-то. Если в человеке есть что-то, какая-то правда, которую никуда не спрячешь, и на сцене не соврешь, то я всегда таким артистом восхищаюсь и он для меня пример.
– Как вы считаете, что популяризирует оперный жанр сейчас? Особенно среди молодого поколения?
– Популяризация оперного жанра — это очень сложный вопрос. Я за популяризацию оперы, для меня это очень важно.
Можно сделать какие-то концерты, прямые эфиры из театров, которые в интернет может смотреть любой человек бесплатно. Ему для знакомства с театром и его репертуаром не обязательно куда-то ехать. Он имеет доступ из своего дома к просмотру спектакля.
Но это все равно нельзя сравнить с тем ощущением, когда ты вживую приходишь в театр. Потому что театр — это опыт не только эмоциональный, но и интеллектуальный.
Недаром говорят, что театр начинается с вешалки. Ты заходишь в театр, оставляешь верхнюю одежду и идешь в зрительный зал. В гардеробе ты как бы снимаешь свою повседневную оболочку, и заходишь в другой мир. Садишься в кресло, и перед тобой открывается сцена, которая зачастую является твоим зеркалом. Это такой интимный опыт: ты находишься в зрительном зале наедине с собой и получаешь эмоции, которые испытываешь только ты. У другого человека, сидящего в этот момент рядом с тобой, свои эмоции. Бесспорно, опыт посещения театра не заменить никакими он-лайн трансляциями.
С другой стороны, интернет – трансляции — это тоже популяризация, которая очень важна, потому что человек, который никогда не был в театре, должен понять, что такое театр. У него может возникнуть желание туда прийти и прожить этот опыт более приближенно, после просмотра спектакля в интернет. И еще этот человек должен понять, что театр существует не только для избранных, а он доступен абсолютно всем. Поэтому я положительно отношусь к он-лайн концертам.
Но зачастую популяризацией оперы называется то, что оперой вообще не является. Вот я против такого обмана зрителей, обмана слушателей. Например, какие-то певцы и звезды эстрады, которые поют с микрофоном оперные арии. Ведь нельзя сказать, что это опера. Это совсем не опера, потому что в театре мы поем без микрофонов, и люди, которые не ходят в театр, об этом просто не знают. Поэтому и популяризация оперы должна быть больше приближена к тому, что мы делаем в театре.
Понятно, что когда идет мероприятие Open Air, то ты должен использовать микрофон. Обычно для таких концертов используют специальное оборудование, cпециальные микрофоны, специальные настройки. И иногда такие концерты как раз отдаляют людей от оперы, а не приближают их к ней.
Оперу, безусловно, нужно популяризировать. Но очень важна компетенция того, кто этим занимается. Любит ли оперу этот человек, который занимается организацией проекта или мероприятия.
– Есть группа «Il Volo», которые пела на «Евровидении», они как раз популяризируют оперу…
– Группа «Il Volo» — хорошая группа, но совсем не оперные певцы и никогда в жизни в опере не пели. Если забрать у них микрофоны, то их не будет слышно в зрительном зале. И если позиционировать их как оперных певцов, то это то, что не соответствует действительности.
Хороший проект, который популяризирует оперу в России, идет на российском телевидении – это проект «Большая опера», но нужно говорить, что это немного шоу, немного опера.
Оперный театр это совсем другое. Чтобы иметь представление о настоящей опере, нужно обязательно вживую сходить на саму постановку. Так что я полностью за популяризацию нашего жанра, но делать это надо продуманно.
– Cпасибо Вам за интервью!
Беседовала Анна (УШТАН) ВОРОБЬЕВА,
Фото из личного архива Ирины ЛУНГУ
