Крайне любопытно отметить, что значительную, а на каком-то этапе истории даже ведущую роль в развитии музыкального ориентализма сыграло Общество Иисуса. Именно миссионерская деятельность иезуитов разнесла (и насадила, если хотите) по разным частям света достижения европейской культуры, в том числе музыку. Итальянец Маттео Риччи (1552–1610) первым привёз в Китай клавесин, а австриец Антон Зепп (1655–1733), в детстве певший в хоре Собора святого Стефана в Вене, открыл в Парагвае целую консерваторию.
Нельзя не упомянуть в данном контексте и оперу-ораторию «Апофеоз» Джованни Капсбергера, написанную в честь канонизации основателей ордена (Игнатия де Лойолы и Франциска Ксаверия) и представленную в Иезуитском колледже в Риме в 1622 году. Китайцы в ней, наряду с представителями других народов, участвуют в строительстве посвящённого святым храма, преподносят им на алтарь шёлк в качестве дара и хвастаются своей непреодолимой Стеной. Правда, вскоре в опере провозглашается, что священный огонь Игнатия защитит от варварства и всяких бед лучше, чем даже самая крепкая стена.
По тем же «дорожкам» и экзотическая музыка поплыла в Европу. В частности, никто иной, как иезуит Жан-Батист Дю Альд (1674–1743) привёз во Францию китайскую мелодию «Радость десяти тысяч лет», получившую в Европе большую известность. В 1768 она фигурирует в «Музыкальном словаре» Ж. Руссо, правда, с некоторыми ошибками, и уже оттуда переходит в «Китайскую увертюру» К. М. Вебера и в его же музыку к сказке К. Гоцци в переводе Ф. Шиллера «Турандот, принцесса Китая» (1809). Ученик уже упомянутого ранее аббата Фоглера (а он, к слову, тоже иезуит), Вебер, по-видимому, стал первым европейским композитором, использовавшим подлинную китайскую мелодию в своём произведении.
«Китайские» сюжеты барочных опер ничем не отличаются от индийских и турецких. Будь то «Китайский герой» Метастазио, или «Китаянки» К. В. Глюка, или комическая опера «Китайская принцесса» Л. де Рише и т. д. Музыкально Китай в них либо никак не представлен, либо облечён в тембровый колорит янычарской музыки. Такой «игрушечный» стиль, словно доносящийся из шкатулки, звучал ещё даже в XIX веке (таков «Китайский танец Чай» со свистом флейт-пикколо и звоном колокольчиков в «Щелкунчике» П. И. Чайковского — почти стерильная «Турция»).
Принципы «этнографической достоверности», начавшиеся с Вебера, нашли наиболее полное выражение уже в XX веке: так, Джакомо Пуччини, обратившись к тому же фантастическому сюжету К. Гоцци, не ограничивался народными мелодиями, а использовал для создания колорита весь арсенал средств позднеромантической музыки: диссонантность, политональность, полиритмия и пр. И, конечно, не обошлось без ладового аспекта: в восприятии европейцев мелодика стран Дальнего Востока до сих пор неотделима от пентатоники — гаммы из пяти звуков, где отсутствуют полутоны.
Китай Пуччини совсем не сказочный: там жадно точат мечи, безжалостно рубят головы юношей, подвергают гостей интеллектуальному садизму и пытают девушек. Пуччини намеренно «накачал» свою последнюю оперу самыми мрачными красками, чтобы достичь в финальном дуэте Калафа и Турандот эффекта грандиозного гуманистического и философского просветления под влиянием проснувшейся любви, вот только дописать оперу он, увы, не успел.
* * *
«Русский» Китай начинается с комической оперы Ц. Кюи «Сын мандарина» (1859), написанной в духе французской оперетты и не имевшей сценической «карьеры» вплоть до начала XX века. Особое место в освоении фольклора Поднебесной занимают «Китайские сюиты» С. Н. Василенко (1928, 1931) и творчество А. Н. Черепнина, русско-американского композитора, в течение четырех лет возглавлявшего Шанхайскую консерваторию и женившегося на пианистке-китаянке.
«Фарфоровый» Китай, представитель условно-декоративной «шинуазри» в импрессионистическом духе, показан в «Соловье» Игоря Стравинского, первой его опере. Сюжет взят из сказки Г. Х. Андерсена: китайский император, выбирая между живым соловьём и механическим, поначалу отдаёт предпочтение второму, однако именно «настоящее» соловьиное пение спустя какое-то время спасает правителя от смертельной болезни.
Премьера оперы состоялась в Париже, в рамках дягилевских сезонов в 1914 году. Декорации к спектаклю создал Александр Бенуа, а одним из «референсов» для него стал Китайский дворец — шедевр Антонио Ринальди, возведённый для Екатерины II (1762) в Ораниенбауме, родном городе Стравинского (правда, так уж сложилось, что композитор смог осмотреть дворец лишь в 1962 году).
Отдельно отметим, что дягилевские «Русские сезоны» в начале XX века послужили отражением новой волны интереса к ориентализму в Европе. Сценографию оформляли А. Бенуа, Н. Рерих, С. Делоне, Л. Бакст; композиторы, включая Стравинского, сочли экзотическую тематику поводом для поиска свежих интонаций, «варварских» ритмов и буйства насыщенных колористических эффектов, хореографы (М. Фокин, В. Нижинский) вырабатывали новую, революционную для балета пластику. Костюмы изобиловали красками и новыми формами. Светское общество запустило моду на «ориентальные» вечеринки. Богатый и обольстительный Восток вновь стал символическим мифом, «путеводной звездой» раскрепощения европейского общества, перечёркнутого, впрочем, разразившейся катастрофой Первой мировой войны.
Исследователи обращают внимание на две музыкальные особенности, присущие опере «Соловей».
Во-первых, на обильное и разнообразное использование «псевдокитайской гаммы» (как называл её сам композитор) — пентатоники. Познакомил Стравинского с ней, очевидно, К. Дебюсси в ходе их живого общения в Париже, а тот, в свою очередь, «подслушал» пятиступенный лад в выступлениях индонезийского гамелана на Всемирных выставках и успел претворить его в «Пагодах».
Во-вторых, на «ударные» эффекты, служащие «взрывчатым» началом картин, номеров, фраз. Причём производить их могут не только расширенная группа собственно ударных инструментов, но и арфы, струнные (pizzicato), фортепиано и даже форшлаги деревянных духовых. Возможно, «подсказал» такой приём Стравинскому речевой возглас «Тзинг-пэ», употреблённый Андерсеном в подражание звону. Композитор многократно применил его и в «мелодической» форме, облекая в самый «дьявольский» интервал европейской музыки — тритон.
Спустя три года Дягилев предложил Стравинскому переделать «Соловья» в одноактный балет, однако по ряду причин премьера не состоялась, хотя композитор всё равно «пересобрал» музыку оперы в небольшую четырёхчастную симфоническую поэму. Она не была предназначена для театра, и Дягилеву стоило немалых трудов уговорить Стравинского на постановку балета с данным материалом, но всё-таки «звёзды сложились»: в 1920 году и тоже в Париже состоялась премьера «Песни соловья». Хореографом выступил Леонид Мясин, а сценографом — Анри Матисс.
* * *
В истории советской музыки Китай ассоциируется прежде всего с балетом Рейнгольда Глиэра «Красный мак», впервые поставленным в 1927 году в Большом театре и в дальнейшем неоднократно подвергаемым идеологическим корректурам. Балет, скрестивший романтическую экзотику с постулатами соцреализма, создавался в те годы, когда в Китае как раз бушевали революционные движения, горячо поддерживаемые советской властью. Название — перевод с китайского имени главной героини, танцовщицы Тао Хоа, пожертвовавшей собой ради советского капитана.
Памятен и показателен дипломатический скандал, вызванный второй версией балета. Поводом для её появления на сцене послужило образование Китайской Народной Республики в 1949 году: именно «Красный мак» советское руководство планировало показать Мао Цзэдуну в ходе его планируемого визита в Москву. Но сперва постановку посетил посол и остался, мягко говоря, недоволен абсурдностью сюжета, где советские моряки несут «свет» марксистко-ленинского учения китайским рабочим через «портовую проститутку». Балет противоречил главному постулату нового государства: КНР — результат борьбы китайского народа, а не «подарок» других стран. В результате Мао смотрел в Большом театре «Лебединое озеро».
Кроме того, образ маков, несущий в балете «позитивную» символическую нагрузку, в самом Китае ассоциируется с унижением Опиумных войн, поэтому китайской публикой балет был отвергнут. Даже несмотря на то, что в самой музыке чуткий Глиэр с большим пиететом использовал народные мелодии и учёл разнообразие китайских региональных традиций.
Такова обратная сторона ориентализма: то, что европейцу кажется поэтичным отражением культуры неведомой страны, в самой стране воспринимается как нелепая выдумка, глупый вздор и смакование ложных стереотипов. Вероятно, по той же причине и на нашей сцене не приживаются европейские оперы, написанные на русские сюжеты (а такие есть: «Иван IV» Ж. Бизе, «Федора» и «Сибирь» У. Джордано и др.) — на сленге это называется «развесистой клюквой».
* * *
Программа заключительного концерта XI фестиваля вокальной музыки «Опера Априори» посвящена и «загадочному Китаю», и нескольким юбилярам 2025 года: П. Чайковскому (185), Р. Глиэру (150), С. Есенину (130) и Г. Свиридову (110).
Помимо «Китайского танца» из «Щелкунчика» П. Чайковского, трёх фрагментов из «Красного мака» Р. Глиэра и одного номера из балета «Песнь соловья» И. Стравинского в инструментальной части программы прозвучит также «Этюд на китайскую тему, op.25 № 3» Антона Аренского — в его основе лежит мелодия китайской песни «Жасмин».
Композитор избрал для этюда редко употребляемую тональность, соль-бемоль мажор — шесть бемолей при ключе обязывают пианиста играть «вытянутыми пальцами» (ремарка самого Аренского, этюд всё-таки) преимущественно по чёрным клавишам, что создаёт обманчивый эффект обращения к пентатонике: каждый школьник знает, что нажать их все подряд — самый простой способ изобразить пятиступенный лад.
Ориентальную программу дополняет вокальный цикл «Отчалившая Русь», созданный Свиридовым на стихи его любимого поэта, Сергея Есенина: там запечатлены мистико-религиозные образы утерянной Руси. А «венчает» фестиваль — цикл, никогда прежде в Москве не звучавший…
Неизвестный Свиридов
В 1941 году, когда Россию настиг ад Второй мировой войны, Георгия Свиридова, студента Санкт-Петербургской (на тот момент — Ленинградской) консерватории, сначала мобилизовали и отправили в военное училище воздушного наблюдения, оповещения и связи, затем эвакуировали в Башкирию, а потом освободили от службы по состоянию здоровья и перевезли в Новосибирск, где композитор оставался до осени 1944 года.
В Новосибирске в эвакуации пребывали многие ведущие творческие коллективы страны, включая оркестр Е. Мравинского. Сам Свиридов вспоминал, что именно тогда впервые познакомился с симфониями Г. Малера, и, возможно, именно его «Песнь о земле», написанная на стихи китайских поэтов (1911), повлияла на обращение к столь необычному для Свиридова первоисточнику.
Таковым стала «Антология китайской лирики VII–IX вв. по Р. Х.» (1923) Юлиана Константиновича Шуцкого, выдающегося переводчика и востоковеда, автора учебника китайского языка и классического перевода «Книги перемен» (расстрелян в 1938 по обвинению в «шпионаже»). Работу Шуцкого характеризует более точное следование оригиналу, чем было принято в среде поэтов предыдущего поколения, игнорировавших аутентичную метрику и наводнявших стихи собственными художественными образами.
Из всех стихотворений поэтов эпохи Тан Свиридов отобрал шесть, посвящённых странничеству, и выстроил их в единый сюжет. Отсюда — название цикла, «Песни странника». С текстовым материалом композитор обходился весьма вольно: убирал целые строки, добавлял свои слова и фразы, заменял географические названия на эпитеты.
При жизни Свиридова «Песни странника» не издавались и не исполнялись. Мистика, экзотика, чрезмерная психологизация и уход в прошлое были официально заклеймены партией и становились поводом для травли. Премьера неизвестного ранее вокального цикла состоялась лишь в 2015 году, в Новосибирске, и была приурочена к столетию композитора.
В основу первого номера цикла легло стихотворение Ван Вэя «Южный холм», однако Свиридов назвал песню «Отплытие». В аккомпанементе властвуют две характерные фигуры: одна — остинатные arpeggiato и квартоли в высоком регистре, напоминающие плеск речных волн и взмахи весла, другая — квинтовые «удары», подражающие звукам гонга.
Герой, чувствуя себя чужим на родине, отправляется в путь к неизведанному. Его эмоциональные состояния и философские размышления показаны через природу, «усыпляющую» слушателей созерцательными картинами или «будоражащую» их сценами разгула стихии.
Второй номер — «Холмы Хуацзыган», написан он по одноимённому стихотворению Пэй Ди. Свиридов создаёт здесь идиллический вечерний пейзаж, прерванный усилением ветра.
Третья песня — «Закат», в её основе лежит «За плетнем из магнолий» Пэй Ди. Здесь передана бодрая ходьба вдоль водного потока, а общий характер номера — празднично-восторженный. Любопытен выбор тональности: «чёрный» соль-бемоль мажор, дополненный ладовой «изюминкой» в виде четвёртой повышенной ступени. Центральный образ песни — «таинственное вдохновение», показанное с помощью красочных, ничем не связанных друг с другом гармонически и словно «повисших в воздухе» аккордов.
«Манский холм» Шэнь Цюаньци воплотился в четвёртой песне цикла, названной композитором «Древнее кладбище» и построенной на противопоставлении бурлящего города и места упокоения, суетной жизни и уносящей в вечность смерти.
Драматическая кульминация цикла — Пятая песня, «В далеком поселке», объединившая две части из поэмы Бо Цзюйи «Лютня». Здесь обращает на себя внимание неисполнимая фортепианная партия: разброс и сложность фактуры явно отражают планы Свиридова по оркестровке цикла (на премьере в 2015 году «Песни странника» действительно прозвучали в оркестровой версии, выполненной Г. Беловым на основании набросков композитора).
Финал цикла — «Возвращение на родину». В основе — «Экспромт при возвращении на родину» Хэ Чжичжана. Путешествие длинною в жизнь заканчивается там, где началось, только героя, старого и немощного, никто не узнаёт: он успел стать чужим. Характер песни напоминает траурный марш, а последние такты Свиридов и вовсе предписывает солисту исполнять закрытым ртом в максимально низком регистре.
* * *
Итак, Восток в западной культуре в целом и в музыкально-театральном искусстве в частности — явление воображаемое. Если попытаться кратко суммировать его главные цели и функции, то можно выделить четыре пункта:
- удовлетворение потребности публики в новых впечатлениях, демонстрация волнующего, утопичного мира, отличного от повседневности;
- ставка на зрелищность, яркие краски и непривычные узоры, пышные процессии, декорации дворцов и танцы;
- маскировка социальных и даже политических заявлений, представляющих ту или иную державу в определённом свете;
- эксперимент с возможностями оркестра, гармонии, лада, ритма, фактуры.
Фестиваль вокальной музыки «Опера Априори», подобно композиторам, искавшим вдохновение в чуждых культурах, всякий раз успешно осваивает новые пространства и по-своему находит «баланс знакомого и незнакомого». Вот и теперь он увлёк слушателей в поистине захватывающее путешествие по загадочным, магическим, но и опасным землям и культурам, и даже делает несколько смелых шагов «в сторону», включая в программу образовательные мероприятия, выставку и показ уникальных костюмов в восточной манере, созданных специально для фестиваля. Экзотика par excellence! Единственный совет перед тем, как отправиться в путь — не забыть клубок Ариадны: заблудиться в лабиринте ориентализма легко… но, в то же время, может, Восток и впрямь окажется столь прекрасным, что оттуда и возвращаться-то не захочется?
Сергей ЕВДОКИМОВ. Публикуется с разрешения автора
