3 июня вышел первый сольный диск пианистки Варвары Мягковой Sacred & Profane, на котором представлены две пьесы из цикла «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» Оливье Мессиана, шесть сонат Доменико Скарлатти, пять прелюдий и фуг из I тома «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха и ещё три его произведения, переложенные Фредериком Кемпфом для сольного фортепиано.
Концерт-презентация диска пройдёт 15 июня в Московском Планетарии.
В последние годы пианистка Варвара Мягкова стала настоящей сенсацией для слушателей как в России, так и за рубежом. Востребованность музыки, которую Мягкова выбирает и играет, доказывает стремительный краудфандинг для издания диска на платформе Planeta.ru. Её тонкие и всегда очень личные трактовки позволяют критикам ставить Мягкову как интерпретатора в один ряд с великими исполнителями прошлого. Однако сама Мягкова глубоко укоренена, напротив, в настоящем: она исполняет современную музыку, стремится гармонизировать наш мир — и не только за инструментом. В разговоре с Аей Макаровой Варвара рассказывает о своём опыте работы с музыкой, написанной недавно, и с репертуаром, проверенным временем.
«В 2021 году Сергей Ахунов написал «Эскизы XIII — XVI» с посвящением вам, осенью того же года вышла ваша запись. Такое ощущение, что эта музыка была написана только, исключительно для меня, словно композитор просканировал всю мою жизнь и прекрасно понимал, где я больше всего откликнусь, что мне наиболее дорого. Я считаю, что мне повезло», – говорит пианистка Варвара Мягкова.
– Каково это — быть первым исполнителем музыки?
– Я приобрела такой опыт только в последние два года, он напоминает чудо рождения, и он, конечно, неоднозначный — это сложный процесс, трудоёмкий, эмоционально очень насыщенный и требующий от тебя полной музыкантской отдачи: произведение вынашивается, оно должно вылежаться, выстояться, о нём надо позаботиться не только с точки зрения приложения к нему каких-то усилий — занятий, работы над трактовкой, — но прежде всего времени, опыта работы с самим композитором: его образом мира, способом его мышления.
Работа только лишь с партитурой без привычки, без знания того, как принято исполнять это произведение, что слушается лучше, что хуже, способность новую партитуру сыграть так, чтобы она задела за живое, чтобы она была осмыслена и в полной мере донесена до слушателя — это лакмусовая бумага для исполнителя. Она показывает, что это музыкант настоящий, а не выученный на определённых приёмах.
– Запись «Этюдов» Ахунова — это работа малой формы, теперь же вы подготовили большой сольный диск, автономное высказывание.
– Для меня это первая запись развёрнутой программы и вдумчивая, долгая студийная работа. Погружение в эту воду было для меня совершенно отличным от всего моего опыта, связанного с акустическими выступлениями. Опыт неоднозначный, интересный… Это совершенно другое, необычное состояние как пианиста, и переживание не воспринимается как идентичное концерту.
– Почему из всех своих программ вы решили перенести в студию именно эту? Эти вещи вам больше всего нравятся из всего вашего репертуара?
– Произведения, которые я играю, — это произведения, в которые я влюблена.
Сначала я думала о монотематическом диске: только Бах, или только Скарлатти; но программа оказалась востребованной и обычными — неискушёнными — слушателями, и любителями, знатоками классической музыки.
Это сочетание интуитивно вышло оптимальным и интересным для прослушивания. Выяснилось, что оно трогает не только меня и моего менеджера, Лену Харакидзян, которая придумала название этой программе. Когда мы увидели отклик, то подумали запечатлеть её для людей, которые, может быть, потом хотели бы послушать именно такую историю об образе жизни. Как будто все звёзды сошлись.
– Расскажите о самой программе.
– Сонаты Скарлатти — это очень известное произведение, но самим Скарлатти они воспринимались фактически как упражнение, можно сказать «этюды». Они чаще всего не больше двух страниц. Это миниатюры, очень яркие, не слишком сложные по форме, и все разные. Они апеллируют к простым жизненным ценностям. В наше время их скорее назвали бы даже не сонатами, а пьесами.
Прелюдии и фуги Баха — это более интеллектуальный жанр, требующий большей вдумчивости, большей слушательской подготовки. Мессиан ещё больше требует и знаний, и размышлений. И тем не менее удивительно, как в достаточно простом построении формы Скарлатти музыка оказывается невероятно глубокой. В сопоставлении со сложной, развёрнутой палитрой эмоции и мысли действительно начинаешь воспринимать и эту простоту, и эту сложность; они дополняют друг друга. Не интеллектуально, а эмоционально.
– Вы выбрали довольно известные произведения. Вам не мешает то, что их уже не раз записывали?
– Да, опасная дорожка, которая может спровоцировать много критических замечаний. Можно сказать, риск.
– Есть задор посоперничать с предшественниками?
– Эта программа, как и большинство того, что я играю — и «Крейслериана», и Дебюсси, и произведения русской музыки, советских композиторов, да и современных, — имеет величайшие исполнения, которые совершенно не требуют пересмотра, перетряхивания, попытки конкурировать. Это просто глупо и ненужно. Все эти произведения я слышала в совершенно фантастическом, идеальном исполнении любимейшего мною Гленна Гульда; Вильгельма Кемпфа; потрясающе Мессиана исполнил Антон Батагов — просто великолепная запись, невероятно красивая.
Конкуренцию я никогда не ставила бы как задачу. Скорее дело в неспособности не исполнять эту музыку, в невозможности не притронуться к ней, не увидеть её через свои уши, через свой взгляд, через своё естество, не пронести её через себя; потому что, конечно, слушательское погружение и исполнительское — это разные вещи.
В частности, поэтому, играть на сцене — это сложная профессия. Включающийся в тебе слушатель всё равно должен присутствовать на концерте, но в том-то всё и дело, что это разные ипостаси — человек, который нечто создаёт, и человек, который присутствует и наблюдает за этим. Такой диалог двух разных состояний.
– Значит, вам не мешают чужие интерпретации?
– Нет. Некоторые произведения я бы не стала играть, потому что есть гораздо более ценные трактовки — но это, скорее всего, по той причине, что я просто не вижу эти произведения как произведения, которые я способна проработать и прожить так же, как те люди, которые за них взялись. Потому что я не готова к этому. Может быть, однажды я смогу как-то прикоснуться к этой музыке, потому что она станет для меня ближе…
Есть даже такие композиторы. Например, Лист совершенно не мой композитор, категорически. Или Бетховен. Это совершенно бесполезно играть — хотя это величайшие авторы.
– При этом вы часто берётесь за музыку, которую кроме вас мало кто знает — по крайней мере, из слушателей.
– Я думаю, огромное количество произведений — если об их существовании знало бы большинство людей — было бы излюбленными произведениями не только в нашей стране, но и на всей планете. Они бы везде звучали, так же, как сейчас везде звучит Шопен, Бах, Бетховен, Моцарт. Они бы находили отклик. Потребность в этом точно есть. Современная музыка очень часто подразумевает такой звуковой мир, который абсолютно завораживающе действует на всех жителей нашей планеты.
Кого ни спросишь. Даже дети — не то что взрослые — не могут оторваться от этой музыки, с удовольствием её слушают. По крайней мере, когда мы с семьёй хотим послушать что-то особенное, порадовать себя, своих близких, своих детей, мы очень часто включаем именно музыку современных российских композиторов.
В современном мире людям нужна духовная и душевная поддержка. Бесконечное наращивание тревоги провоцирует желание отойти от этого, поговорить на нормальном, доступном, понятном неискушённому слуху языке.
Леонид Десятников, Александр Чайковский, Ефрем Подгайц. Арво Пярт, Георгий Пелецис, Павел Карманов, Сергей Ахунов, Алексей Ретинский, Алексей Курбатов, Павел Турсунов, Андрей Комиссаров, Александр Розенблат — это прекрасные композиторы, удивительные создания природы, мира, которые появились на нашей планете. Они любимы теми, кто о них знает, но отсутствие программы признания их таланта или гения, отсутствие попытки познакомить широкую общественность с их деятельностью — это большая беда.
Эти люди уже очень много сделали для России, для нашей концертной жизни. Их произведения играют лучшие музыканты не только страны, но и мира, это то, чем мы можем гордиться, наше достояние, наши герои, великие люди, просто великие люди. Очень жаль, что пока что так не говорится. Надеюсь, что всё будет исправлено в свое время.
И это не считая молодых композиторов, которых очень много, которые пишут вот сейчас — и музыка которых просто потрясает, поражает. Они только-только раскрываются, это начало их творческой карьеры — и уже удивительные результаты.
– Наверняка вам, как и всякому пианисту, важно, с каким инструментом вы работаете. Есть на свете рояль, который вы, если могли бы, закинули бы на плечо и отправились с ним странствовать?
– Если бы такая возможность была, я думаю, каждый пианист согласился бы иметь два-три излюбленных инструмента, на которых играл всегда, потому что возможности каждого инструмента в каком-то смысле огромны.
– Один-единственный инструмент можно исследовать всю жизнь, тем более что, как известно в наших кругах, инструмент не только меняется со временем и меняет свои звуковые качества от прикосновения пианиста — механика уседает, утрясается от работы, — но очень важно, что рояль (и это доказанное явление, доказанное самими пианистами) подстраивается под того пианиста, который на нём играет, под его туше, под его систему слышания. Соответственно, это бесконечный процесс — длиною в жизнь — на уровне одного инструмента.
Но сама я пока на том этапе, когда мне хотелось бы попробовать всё.
– Даже неудобные инструменты?
– Есть момент интриги, когда на первый взгляд перед тобой совершенно ужасный рояль, и нужно понять, как из него извлечь звуки, которые тебя самого заинтересуют. Момент желания завоевать любой инструмент, конечно, у меня сейчас есть.
Кстати, интересно: несколько любимых роялей у меня появилось в такой ситуации, когда, встретившись с ними сначала, я не оценила их возможности. Мне они показались неудобными. Тем не менее, первое выступление создало какой-то контакт, и потом уже, в новых встречах с этим же инструментом, мы всё больше и больше привыкали друг к другу, и выяснилось, что это как раз тот инструмент, на котором более всего удобно играть. Так что предпочтения возникают только на основании опыта.
Один из самых моих любимых инструментов, как ни странно, — совершенно обычное пианино «Заря» советского производства, ещё, по-моему, 60-го года: тогда очень хорошие инструменты выпускались. Это просто был мой домашний инструмент. Те знания о возможностях звуковой палитры, которые мне дал именно он, я думаю, мне мало какой инструмент дал бы. Я научилась определённому туше, которое теперь пробую на других инструментах, конечно… Но у него были такие удивительные возможности, какие, к сожалению, сколько я живу, я ещё ни у одного инструмента не нашла.
– Собираетесь продолжать студийную работу?
– Я в будущем вижу свою историю всё-таки как запись концертов, в меньшей степени студийную.
Дубли, которые можно играть и которые играются в студии, мешают понять программу не только как цельность каждого произведения, но и цельность всего цикла от и до. В студии, чтобы поднять именно такой уровень ощущения и передачи программы, наверное, нужно очень много практики и мастерства уже в этой области, в области записывания музыки. Но мы постарались добиться этого на диске.
– Фактически вы перенесли в студию решения, принятые за время вынашивания программы?
– Работа в студии предполагает некоторую предзаданную концепцию. Менять что-то кардинально достаточно опасно: микрофон берёт такие вещи, которые можно не предусмотреть, если начать придумывать что-то новое.
Я постаралась придерживаться той концепции, которую взяла для концертной практики, хотя была довольно серьёзная корректировка, прежде всего в штриховом смысле. В условиях такой удобной баховской акустики, как в Англиканской церкви святого Андрея в Москве, где в прошлый раз звучала эта программа, и вообще соборных залов, где звук имеет отдачу эха, отзвука, больше возможностей по передаче интонации, чем в сухой студийной акустике, где штрих должен быть выверен более детально и точно, в некоторых случаях нужна, я так понимаю, математическая точность. Здесь нельзя быть невнимательным.
На концерте больше возможности эмоциональной, внутренней импровизации. Больше ориентируешься на акустику зала и состояние инструмента. Всё играет роль, вплоть до того, какое настроение у слушателей и у тебя. Всё решается здесь и сейчас.
В студии ситуация совершенно другая, на акустику надеяться весьма сложно, нужно чёткое понимание работы с микрофоном, того, как он берёт звук непосредственно из-под струн.
– Лично вам трудно было работать в студии?
– Надеюсь, что всё получилось. Это была именно проба, но я надеюсь, что удачная.
Фото Александры МУРАВЬЕВОЙ
