Дмитрий Бертман – Народный артист Российской Федерации. Генеральный директор-художественный руководитель Московского музыкального театра «Геликон-опера». Профессор, заведующий кафедрой режиссуры и мастерства актера музыкального театра ГИТИСа. На момент публикации интервью осуществил более 110 постановок. Лауреат театральной премии «Золотая маска». Лауреат международной премии К.С. Станиславского.
Член Совета по культуре при председателе Государственной Думы Федерального собрания РФ. В 2018 году включен в состав Совета при Президенте РФ по культуре и искусству. Председатель Совета художественных руководителей театров и концертных организаций Москвы. Основатель и председатель жюри международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-опера». Член жюри телевизионного проекта «Большая опера».
Накануне премьеры его новой постановки оперы Дж. Пуччини «Тоска» мы поговорили с Дмитрием о том, чем определяется развитие оперного жанра, что такое талант исполнителя, а также о проектах театра «Геликон-опера».
– Мой первый вопрос. Согласны ли вы с тем, что уровень оперных постановок упал? Или он, наоборот, вырос? Может, какие-то новые технологии используются в опере, в том числе и у вас в театре?
– Если взять историю оперы и почитать критику каждого периода, то мы всегда увидим там фразу, что «упал уровень», что «наступил кризис жанра». А, тем не менее, опера жива и становится все популярнее.
Я думаю, что говорить о кризисе оперного театра сегодня невозможно. Это самый современный вид искусства.
Меняется контингент зрителей. Ведь считается, что на оперу приходят люди в возрасте, но в наш театр на спектакли ходит очень много молодежи.
Сейчас в оперный театр стремятся все самые лучшие драматические режиссеры, кинорежиссеры. Именно здесь происходят открытия в сценографии. То есть сегодня это катализатор театрального искусства. Это созвучно всему современному, что нас окружает.
Кроме того, оперный театр становится более современным и по отношению к зрителю. Классический или современный спектакль определяется не тем, находятся ли герои на сцене в исторических костюмах, или это «фэнтези», или это костюмы с улицы. А определяется восприятием сегодняшней публики.
— Вы упомянули про костюмы. Но многие зрители приходят в театр на оперу и ожидают, что им покажут классическую постановку. С классическими костюмами и декорациями, как было в «Золотой век» оперы, как задумал сам автор. И для них любое отступление от классики уже мешает восприятию. А для вас лично качество постановки в первую очередь чем определяется?
– Качество постановки, я так считаю, зависит, прежде всего, от эмоциональной вовлеченности зрителей. На хорошей постановке вы ни разу не отвлечетесь от действия на сцене.
Театр должен быть эмоциональный. Не важно, в каком виде и как поставлена пьеса. Когда нас затрагивает человеческая история до такой степени, что мы перестаем думать о том, что мы в театре, о том, что сейчас происходит на улице, мы погружаемся в эмоцию, а не в концепцию.
Если мы возьмем наши первые ранние впечатления от театра, когда мы все были детьми, когда нас родители когда-то привели первый раз в театр на детскую сказку или просто праздничное представление, то мы вспомним, как мы эту сказку воспринимали. Как мы смеялись, как мы плакали, как кричали вместе со всем зрительным залом, когда нас спрашивали: «Куда Дед Мороз пропал» или «Куда Змей Горыныч улетел»? И весь зал кричит: «Направо»! Или «налево»! Вот это сопричастие зрительного зала и является истинной природой театра.
Музыка в спектакле становится очень важной действующей силой. Именно в музыкальном театре возможно продемонстрировать то, что нельзя сделать в драматическом.
— А нужно ли придумывать принципиально новые постановки? И эксперименты режиссеров на сцене до какой степени допустимы? Где же грань между новизной и безвкусицей, новым прочтением и пошлостью?
– Мне кажется, если мы говорим о вкусе и нравственности, то это вопрос личности и воспитания режиссера и его способности чувствовать. Потому что режиссер виден в своих постановках. Так же, как и дирижер. Так же, как виден и артист. Всегда видно, что является критериями важности в жизни для этого человека. Потому что именно режиссер создает поступки героев на сцене.
Борис Александрович Покровский говорил, что режиссер – это очень опасная профессия. Потому что Бог создал человека, а режиссер тоже создает человека на сцене. Это очень ответственная миссия.
Если говорить о новизне, что именно понимать под новизной? Например, Станиславский в своей постановке «Евгений Онегин» 1922 года использовал современные костюмы, а не костюмы времени А.С. Пушкина.
Когда любой спектакль переводят в наше время и используют современные костюмы нашего времени, то нужно понимать, что это совсем не «новизна». Это такая же «старость». Потому что уже сто лет назад Станиславский этот прием использовал в своей постановке.
Станиславский был разный, и в этом его сила. Если взять у Станиславского последний его оперный спектакль, как, например, «Риголетто», то будет полное ощущение, что этот спектакль ставил совершенно другой режиссер. Это уже режиссер, который ставил в тенденциях времени Мейерхольда, совершенно в другой эстетике.
То же самое можно сказать и про сегодняшних режиссеров, которые тоже меняются и их принципы меняются. И мои принципы меняются по мере моего восхождения в профессии.
Есть период, когда режиссер хочет сэпатировать публику. Все проходят через этот период.
Впоследствии, когда то, что ты делаешь, становится абсолютно искренним самовыражением и совпадает с восприятием публики, когда зритель положительно на это реагирует, когда ты свободно что-то создаешь, тогда это становится искусством. Когда ты не играешь с публикой в поддавки, а погружаешься в драматургию. Но в театре есть такой момент, что постановка должна быть принята зрителем именно сегодня.
– Скажите, пожалуйста, на ваш взгляд, русская опера проигрывает западной или выигрывает? Что отличает именно русскую оперу от зарубежной?
– Любая опера – победитель! Но русская опера разглядывает мучения человеческой души, вы знаете, в русской опере не так много произведений, арии из которых были бы всемирно известными шлягерами.
Это ария Роберта из «Иоланты» «Кто может сравниться с Матильдой моей…», ария Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила», ария Мельника из «Русалки».
Итальянская музыка более напевна и потому популярна в народе. Например, когда Дж. Верди писал «Риголетто», он не давал ноты «Песенки герцога» тенору до премьеры, именно для того, чтобы ни в коем случае эта мелодия «Сердце красавицы» не вышла на улицу раньше выхода спектакля.
В этом, наверное, различия.
— В России сейчас хорошая подготовка исполнителей? Она может конкурировать с европейской?
– Тут есть разные аспекты. В России актеры более восприимчивы, как мне кажется. Из-за природы генетической памяти страданий человеческих, из-за генетической памяти войн, из-за генетической памяти несвободной жизни, которая еще совсем недавно преобладала над нами теми, кто рос в Советском Союзе. Из-за всего этого русские певцы обладают возможностью глубоко чувствовать и сопереживать, обладают уникальным тембром – в этом сила нашего актера. А так же в его невероятной возможности, иногда при неорганизованности, посвящать себя проживанию на сцене полностью без остатка.
Западный артист очень хорошо подготовлен в смысле концентрации, в смысле технологии, в смысле стиля, знаний языков. Все это дает ему тоже определенную свободу.
Любой оперный артист в наше время — это тот, кто обладает невероятным комплексом знаний и умений, а не только голосом. И замечательные русские певцы сегодня украшают все сцены мира.
На ваш взгляд, какими качествами должен обладать артист, чтобы быть востребованным? Чтобы попасть в хорошую труппу? Чтобы режиссер заметил и давал роли?
Я не скажу оригинального, мне кажется, что у артиста должна быть невероятная искренность и любовь к делу, которое он делает, а не любовь к себе в этом деле. Человек должен быть «чокнутым» на творчестве в хорошем смысле. Он должен не уметь жить без сцены. Важен голос — без голоса невозможно в профессии оперного певца. И манкость. Артист талантом притягивает к себе, способностью учиться и относиться к делу не как к работе, а как к невозможности заниматься чем-то другим.
— Дмитрий, вы сами ходите как зритель в другие театры, на постановки коллег? Может, кого-то можете выделить, какая-то постановка или режиссер вас поразили?
– Конечно, есть режиссеры, чьи спектакли я смотрю. И в драматическом театре, и в музыкальном. Но, к сожалению, у меня не так много остается времени на это, так как на мне огромный коллектив. И я смотрю спектакли намного меньше, чем хотелось бы.
Мне нравятся спектакли Римаса Туминаса. Я вижу, как он работает в драматическом театре с актерами. У меня ностальгия по такой работе, потому что я учился у Георгия Ансимова, у Бориса Покровского. Я сидел на репетициях Олега Ефремова, я обожаю Петра Фоменко.
Из режиссеров не могу не отметить Георгия Исаакяна. Я знаю его очень хорошо с институтских времен. Смотрю его спектакли с огромным удовольствием. Мне интересно, как он мыслит, как он ведет свой театр.
Дмитрий Черняков, с которым мы вместе учились. Дмитрий на курс младше меня. Он для меня всегда был человеком невероятного дара. Когда он еще учился в ГИТИСе, то каждый его этюд уже носил характер большого искусства. Нас сближало то, что мы были абсолютными фанатами оперного театра. Мы каждый день были в опере.
Вчера смотрел «Саломею» в постановке Клауса Гута в Большом театре. Спектакль – потрясение! Нет заигрываний с публикой, режиссер ставит «Саломею», а не спекулирует сегодняшними политическими или социальными аллюзиями. Этот спектакль Большого сможет остаться успешным и через 10-20 лет…
Если говорить о заимствовании, то я выращен на тех традициях, которые мне передали мои педагоги, они передали мне свои знания работы режиссера через актера. Но так как театр это вообще коллективное искусство, то чем больше талантливых людей будет задействовано в спектакле, и в постановочной группе, и на сцене, – тем больше будет удовлетворение у режиссера и у зрителя.
– Как формируется репертуарная политика вашего театра? Как вы набираете труппу? К вам любой артист может прийти на прослушивание?
– Во-первых, я, конечно же, интересуюсь всеми студентами, которые учатся в специализированных заведениях в Москве. В Консерватории им. П.И. Чайковского, в Российской Академии музыки им. Гнесиных, в ГИТИСе, где я заведую кафедрой режиссуры и мастерства актера музыкального театра. В ГИТИСЕ я знаю каждого, кто учится на факультете музыкального театра, несмотря на то, что у нас очень большой факультет. Поэтому я артистов отслеживаю еще в процессе их обучения.
Кроме того, я веду свой курс, у меня есть ученики. Кого-то с курса я всегда беру в свой театр.
Я слушаю оперных певцов. Огромное количество молодых артистов приходят прослушиваться. Мне очень важно, чтобы человек сам пришел на прослушивание. Чтобы он захотел прийти именно в «Геликон».
Наш театр ансамблевый, и я этим очень горжусь. Я сторонник такого репертуарного театра. Не театра, а-ля оперного шоу-бизнеса, когда все приходят на конкретную постановку и потом разлетаются по своим странам.
Мне важен театр, в котором идет обогащение каждого артиста за счет репертуара, за счет работы с разными режиссерами, за счет работы с разными дирижерами, совсем другое качество. Глубина проникновения в профессию другая.
Я это все говорю, как человек, который, помимо руководства и работы в ансамблевом театре «Геликон-опера», еще работает по всему миру. В таких театрах, которые приглашают солистов и делают кастинг для конкретной постановки, таким образом используя артистов. В «Геликоне» я счастлив, работая с замечательными исполнителями, меняя их и развивая.
– А педагогов-репетиторов для «Геликона» вы по каким критериям отбираете? Кто из известных педагогов у вас сейчас работает?
– Выбор педагога зависит от дисциплины и того, что именно мы ставим. Когда мы ставим какую-то сцену, где есть бой, или где есть шпаги, или какие-то трюки, мы приглашаем профессионалов.
У нас работают замечательные педагоги по вокалу. Мы так же приглашаем западных, и российских певцов и педагогов давать мастер-классы в труппе.
Так как у нас идут спектакли на чешском, итальянском и французском языках, то приглашаем педагогов по иностранному языку. Сейчас, например, мы выпускаем оперу «Альфа-Омега», которая идет на иврите. И у нас в театре везде звучит иврит, потому что работают коучи из Израильского Культурного центра. Они дают уроки, и все в театре уже на этом языке разговаривают.
А так, если говорить о педагогах, то все всегда затачивается на конкретную роль и на конкретного исполнителя.
– В «Геликоне» есть какая-нибудь программа для любителей театра, кто хочет ходить на спектакли часто? Я общаюсь с поклонниками оперы и балета, и знаю, что есть и такие зрители, кто хочет каждый день ходить в театр на разные постановки. Есть ли скидки для студентов, пенсионеров?
– Конечно. У нас есть специальные цены и для студентов, и для ветеранов, и для пенсионеров. В «Геликоне» еще помимо спектаклей есть еще замечательный проект, который ведет Дина Кирнарская. Это выдающийся музыковед, психолог, доктор психологических наук. Она ведет лекции, посвященные тем спектаклям, которые в данный момент идут в репертуаре. Это не просто лекции, это настоящие представления, которые конкурируют с моими спектаклями по скорости покупки билетов. Я сам на этих лекциях сижу как студент, потому что это невероятное шоу, и кроме того, это еще и возможность приобщить зрителя к той самой свободе восприятия.
– Какое событие определило ваш выбор профессии?
– У меня так получилось, что я с детства полюбил оперу, и мои родители меня поддержали. И я с детства обучался игре на фортепиано, что сейчас очень помогает в моей профессии. Потому что я могу сесть за инструмент и с листа сыграть любой клавир.
В детстве, когда я еще только учился музыке, то я сопротивлялся этому, ведь обучение — тренинг и муштра. Я плакал и говорил, что другие мои одноклассники гуляют на улице, а я дома должен учить этюды Черни. Но родители держали эту оборону очень жестко, и особенно мама. Я выучился играть на фортепиано. Помимо того, что это просто удовольствие, когда ты владеешь инструментом, но это еще и возможность подумать.
Навык игры на фортепиано помог мне и в работе с музыкантами и с дирижерами, — у меня никогда в жизни не было конфликтов с ними. Ведь каждый из них знал, что я могу сыграть любой материал. Любую партитуру, которую я выучил в детстве наизусть.
А еще с детства я выучил весь оперный репертуар, правда, на русском языке. И сейчас, когда работаю за границей, и мне нужно показать певцам интонации, то я машинально начинаю петь арию на русском языке. Со стороны это смотрится очень забавно.
— Какой у вас самый запоминающийся театральный опыт? Самый яркий?
– Самый яркий – это открытие нового оперного театра в Москве. Его создание, создание труппы, создание репертуара, создание нового театрального здания, которое одно из самых красивых и самых оснащенных в мире. И ежедневная работа — это самое главное мое театральное впечатление в жизни.
Из театральных впечатлений, которые я вижу, это очень много спектаклей. Есть события, которые влияли на меня очень сильно, в разные годы и в разные профессиональные этапы.
Я верю, что в жизни нет ничего случайного, — ни встреч, ни работы с определенными артистами. Это все дает следующий виток для восприятия мира и для восприятия театра.
– У вас есть люди, на кого вы ориентируетесь в профессии и нравственно?
– Есть, их много. Во-первых, очень много моих учителей, которые на меня повлияли. Некоторых уже нет в живых. Ведя репетицию, я представляю, что в зале находится, например, Борис Александрович Покровский. И я стараюсь так работать, чтобы мне перед ним не было стыдно. Потому что он знал все.
Или Мстислав Леопольдович Ростропович, Галина Павловна Вишневская, Елена Васильевна Образцова, Георгий Павлович Ансимов, Евгений Алексеевич Акулов. Это те люди, которые для меня были всегда профессиональными контролерами. Для меня они и нравственный ориентир.
Если говорить про других моих коллег и зарубежных в том числе, то конечно есть режиссеры, за чьим творчеством я наблюдаю. Я знаю их не только как зритель, но и как друг. Ведь в театрах, в которых я ставлю спектакли, я со многими из них параллельно работал, и видел их творчество.
— Последний вопрос по поводу популяризации оперы. Какие проекты для этого существуют в России и за границей? В России что-то еще планируется делать кроме программы «Большая опера»? Что еще конкретно популяризирует этот непростой для восприятия жанр?
– Популяризация, безусловно, нужна. И даже не столько популяризация, а более полное ознакомление с этим видом искусства. У многих создается ошибочное впечатление об опере. До сих пор многие считают, что в спектакле на сцену выходят солидные тетушки и поют арии, сложив ручки, и делают жеманные жесты. Но, к счастью, такого уже почти не существует. Опера сейчас конкурирует с любым драматическим театром.
Когда был создан проект «Большая опера» на канале «Культура», многие не верили, что этот проект может быть успешным и рейтинговым. Не секрет, что телевидение очень зависимо от рейтинга и просмотров. Но именно «Большая опера» стала одной из самых рейтинговых программ, потому что зрители увидели не подделку, не эффекты, а живых талантливых молодых современников. Живых ребят, которые озарены своим делом, и которые могут быть такими интересными, такими разными. Которые помимо оперы увлекаются еще очень многим в этой жизни, что дает им возможность и оперой заниматься по-другому.
— Спасибо вам большое за интервью!
Беседовала Анна (УШТАН) ВОРОБЬЕВА,
Фото Юлия ОСАДЧА
