Дмитрий БЕРТМАН: «Я думаю, что нельзя говорить о кризисе оперного театра»

868

Дмит­рий Берт­ман – Народ­ный артист Рос­сий­ской Феде­ра­ции. Гене­раль­ный дирек­тор-худо­же­ствен­ный руко­во­ди­тель Мос­ков­ско­го музы­каль­но­го теат­ра «Гели­кон-опе­ра». Про­фес­сор, заве­ду­ю­щий кафед­рой режис­су­ры и мастер­ства акте­ра музы­каль­но­го теат­ра ГИТИ­Са. На момент пуб­ли­ка­ции интер­вью осу­ще­ствил более 110 поста­но­вок. Лау­ре­ат теат­раль­ной пре­мии «Золо­тая мас­ка». Лау­ре­ат меж­ду­на­род­ной пре­мии К.С. Ста­ни­слав­ско­го.

Член Сове­та по куль­ту­ре при пред­се­да­те­ле Госу­дар­ствен­ной Думы Феде­раль­но­го собра­ния РФ. В 2018 году вклю­чен в состав Сове­та при Пре­зи­ден­те РФ по куль­ту­ре и искус­ству. Пред­се­да­тель Сове­та худо­же­ствен­ных руко­во­ди­те­лей теат­ров и кон­церт­ных орга­ни­за­ций Моск­вы. Осно­ва­тель и пред­се­да­тель жюри меж­ду­на­род­но­го кон­кур­са моло­дых опер­ных режис­се­ров «Нано-опе­ра». Член жюри теле­ви­зи­он­но­го про­ек­та «Боль­шая опе­ра».

Нака­нуне пре­мье­ры его новой поста­нов­ки опе­ры Дж. Пуч­чи­ни «Тос­ка» мы пого­во­ри­ли с Дмит­ри­ем о том, чем опре­де­ля­ет­ся раз­ви­тие опер­но­го жан­ра, что такое талант испол­ни­те­ля, а так­же о про­ек­тах теат­ра «Гели­кон-опе­ра».

– Мой пер­вый вопрос. Соглас­ны ли вы с тем, что уро­вень опер­ных поста­но­вок упал? Или он, наобо­рот, вырос? Может, какие-то новые тех­но­ло­гии исполь­зу­ют­ся в опе­ре, в том чис­ле и у вас в театре?

– Если взять исто­рию опе­ры и почи­тать кри­ти­ку каж­до­го пери­о­да, то мы все­гда уви­дим там фра­зу, что «упал уро­вень», что «насту­пил кри­зис жан­ра». А, тем не менее, опе­ра жива и ста­но­вит­ся все популярнее. 

Я думаю, что гово­рить о кри­зи­се опер­но­го теат­ра сего­дня невоз­мож­но. Это самый совре­мен­ный вид искусства.

Меня­ет­ся кон­тин­гент зри­те­лей. Ведь счи­та­ет­ся, что на опе­ру при­хо­дят люди в воз­расте, но в наш театр на спек­так­ли ходит очень мно­го молодежи. 

Сей­час в опер­ный театр стре­мят­ся все самые луч­шие дра­ма­ти­че­ские режис­се­ры, кино­ре­жис­се­ры. Имен­но здесь про­ис­хо­дят откры­тия в сце­но­гра­фии. То есть сего­дня это ката­ли­за­тор теат­раль­но­го искус­ства. Это созвуч­но все­му совре­мен­но­му, что нас окружает. 

Кро­ме того, опер­ный театр ста­но­вит­ся более совре­мен­ным и по отно­ше­нию к зри­те­лю. Клас­си­че­ский или совре­мен­ный спек­такль опре­де­ля­ет­ся не тем, нахо­дят­ся ли герои на сцене в исто­ри­че­ских костю­мах, или это «фэн­те­зи», или это костю­мы с ули­цы. А опре­де­ля­ет­ся вос­при­я­ти­ем сего­дняш­ней публики. 

- Вы упо­мя­ну­ли про костю­мы. Но мно­гие зри­те­ли при­хо­дят в театр на опе­ру и ожи­да­ют, что им пока­жут клас­си­че­скую поста­нов­ку. С клас­си­че­ски­ми костю­ма­ми и деко­ра­ци­я­ми, как было в «Золо­той век» опе­ры, как заду­мал сам автор. И для них любое отступ­ле­ние от клас­си­ки уже меша­ет вос­при­я­тию. А для вас лич­но каче­ство поста­нов­ки в первую оче­редь чем опре­де­ля­ет­ся?

– Каче­ство поста­нов­ки, я так счи­таю, зави­сит, преж­де все­го, от эмо­ци­о­наль­ной вовле­чен­но­сти зри­те­лей. На хоро­шей поста­нов­ке вы ни разу не отвле­че­тесь от дей­ствия на сцене. 

Театр дол­жен быть эмо­ци­о­наль­ный. Не важ­но, в каком виде и как постав­ле­на пье­са. Когда нас затра­ги­ва­ет чело­ве­че­ская исто­рия до такой сте­пе­ни, что мы пере­ста­ем думать о том, что мы в теат­ре, о том, что сей­час про­ис­хо­дит на ули­це, мы погру­жа­ем­ся в эмо­цию, а не в концепцию. 

Если мы возь­мем наши пер­вые ран­ние впе­чат­ле­ния от теат­ра, когда мы все были детьми, когда нас роди­те­ли когда-то при­ве­ли пер­вый раз в театр на дет­скую сказ­ку или про­сто празд­нич­ное пред­став­ле­ние, то мы вспом­ним, как мы эту сказ­ку вос­при­ни­ма­ли. Как мы сме­я­лись, как мы пла­ка­ли, как кри­ча­ли вме­сте со всем зри­тель­ным залом, когда нас спра­ши­ва­ли: «Куда Дед Мороз про­пал» или «Куда Змей Горы­ныч уле­тел»? И весь зал кри­чит: «Напра­во»! Или «нале­во»! Вот это сопри­ча­стие зри­тель­но­го зала и явля­ет­ся истин­ной при­ро­дой театра. 

Музы­ка в спек­так­ле ста­но­вит­ся очень важ­ной дей­ству­ю­щей силой. Имен­но в музы­каль­ном теат­ре воз­мож­но про­де­мон­стри­ро­вать то, что нель­зя сде­лать в драматическом. 

- А нуж­но ли при­ду­мы­вать прин­ци­пи­аль­но новые поста­нов­ки? И экс­пе­ри­мен­ты режис­се­ров на сцене до какой сте­пе­ни допу­сти­мы? Где же грань меж­ду новиз­ной и без­вку­си­цей, новым про­чте­ни­ем и пош­ло­стью?

– Мне кажет­ся, если мы гово­рим о вку­се и нрав­ствен­но­сти, то это вопрос лич­но­сти и вос­пи­та­ния режис­се­ра и его спо­соб­но­сти чув­ство­вать. Пото­му что режис­сер виден в сво­их поста­нов­ках. Так же, как и дири­жер. Так же, как виден и артист. Все­гда вид­но, что явля­ет­ся кри­те­ри­я­ми важ­но­сти в жиз­ни для это­го чело­ве­ка. Пото­му что имен­но режис­сер созда­ет поступ­ки геро­ев на сцене. 

Борис Алек­сан­дро­вич Покров­ский гово­рил, что режис­сер – это очень опас­ная про­фес­сия. Пото­му что Бог создал чело­ве­ка, а режис­сер тоже созда­ет чело­ве­ка на сцене. Это очень ответ­ствен­ная миссия. 

Если гово­рить о новизне, что имен­но пони­мать под новиз­ной? Напри­мер, Ста­ни­слав­ский в сво­ей поста­нов­ке «Евге­ний Оне­гин» 1922 года исполь­зо­вал совре­мен­ные костю­мы, а не костю­мы вре­ме­ни А.С. Пушкина. 

Когда любой спек­такль пере­во­дят в наше вре­мя и исполь­зу­ют совре­мен­ные костю­мы наше­го вре­ме­ни, то нуж­но пони­мать, что это совсем не «новиз­на». Это такая же «ста­рость». Пото­му что уже сто лет назад Ста­ни­слав­ский этот при­ем исполь­зо­вал в сво­ей постановке. 

Ста­ни­слав­ский был раз­ный, и в этом его сила. Если взять у Ста­ни­слав­ско­го послед­ний его опер­ный спек­такль, как, напри­мер, «Риго­лет­то», то будет пол­ное ощу­ще­ние, что этот спек­такль ста­вил совер­шен­но дру­гой режис­сер. Это уже режис­сер, кото­рый ста­вил в тен­ден­ци­ях вре­ме­ни Мей­ер­холь­да, совер­шен­но в дру­гой эстетике. 

То же самое мож­но ска­зать и про сего­дняш­них режис­се­ров, кото­рые тоже меня­ют­ся и их прин­ци­пы меня­ют­ся. И мои прин­ци­пы меня­ют­ся по мере мое­го вос­хож­де­ния в профессии.

Есть пери­од, когда режис­сер хочет сэпа­ти­ро­вать пуб­ли­ку. Все про­хо­дят через этот период. 

Впо­след­ствии, когда то, что ты дела­ешь, ста­но­вит­ся абсо­лют­но искрен­ним само­вы­ра­же­ни­ем и сов­па­да­ет с вос­при­я­ти­ем пуб­ли­ки, когда зри­тель поло­жи­тель­но на это реа­ги­ру­ет, когда ты сво­бод­но что-то созда­ешь, тогда это ста­но­вит­ся искус­ством. Когда ты не игра­ешь с пуб­ли­кой в под­дав­ки, а погру­жа­ешь­ся в дра­ма­тур­гию. Но в теат­ре есть такой момент, что поста­нов­ка долж­на быть при­ня­та зри­те­лем имен­но сегодня. 

– Ска­жи­те, пожа­луй­ста, на ваш взгляд, рус­ская опе­ра про­иг­ры­ва­ет запад­ной или выиг­ры­ва­ет? Что отли­ча­ет имен­но рус­скую опе­ру от зарубежной?

– Любая опе­ра – побе­ди­тель! Но рус­ская опе­ра раз­гля­ды­ва­ет муче­ния чело­ве­че­ской души, вы зна­е­те, в рус­ской опе­ре не так мно­го про­из­ве­де­ний, арии из кото­рых были бы все­мир­но извест­ны­ми шлягерами. 

Это ария Робер­та из «Иолан­ты» «Кто может срав­нить­ся с Матиль­дой моей…», ария Фар­ла­фа из опе­ры «Рус­лан и Люд­ми­ла», ария Мель­ни­ка из «Русал­ки».

Ита­льян­ская музы­ка более напев­на и пото­му попу­ляр­на в наро­де. Напри­мер, когда Дж. Вер­ди писал «Риго­лет­то», он не давал ноты «Песен­ки гер­цо­га» тено­ру до пре­мье­ры, имен­но для того, что­бы ни в коем слу­чае эта мело­дия «Серд­це кра­са­ви­цы» не вышла на ули­цу рань­ше выхо­да спектакля. 

В этом, навер­ное, различия.

- В Рос­сии сей­час хоро­шая под­го­тов­ка испол­ни­те­лей? Она может кон­ку­ри­ро­вать с европейской? 

– Тут есть раз­ные аспек­ты. В Рос­сии акте­ры более вос­при­им­чи­вы, как мне кажет­ся. Из-за при­ро­ды гене­ти­че­ской памя­ти стра­да­ний чело­ве­че­ских, из-за гене­ти­че­ской памя­ти войн, из-за гене­ти­че­ской памя­ти несво­бод­ной жиз­ни, кото­рая еще совсем недав­но пре­об­ла­да­ла над нами теми, кто рос в Совет­ском Сою­зе. Из-за все­го это­го рус­ские пев­цы обла­да­ют воз­мож­но­стью глу­бо­ко чув­ство­вать и сопе­ре­жи­вать, обла­да­ют уни­каль­ным темб­ром – в этом сила наше­го акте­ра. А так же в его неве­ро­ят­ной воз­мож­но­сти, ино­гда при неор­га­ни­зо­ван­но­сти, посвя­щать себя про­жи­ва­нию на сцене пол­но­стью без остатка.

Запад­ный артист очень хоро­шо под­го­тов­лен в смыс­ле кон­цен­тра­ции, в смыс­ле тех­но­ло­гии, в смыс­ле сти­ля, зна­ний язы­ков. Все это дает ему тоже опре­де­лен­ную свободу. 

Любой опер­ный артист в наше вре­мя — это тот, кто обла­да­ет неве­ро­ят­ным ком­плек­сом зна­ний и уме­ний, а не толь­ко голо­сом. И заме­ча­тель­ные рус­ские пев­цы сего­дня укра­ша­ют все сце­ны мира. 

На ваш взгляд, каки­ми каче­ства­ми дол­жен обла­дать артист, что­бы быть вос­тре­бо­ван­ным? Что­бы попасть в хоро­шую труп­пу? Что­бы режис­сер заме­тил и давал роли? 

Я не ска­жу ори­ги­наль­но­го, мне кажет­ся, что у арти­ста долж­на быть неве­ро­ят­ная искрен­ность и любовь к делу, кото­рое он дела­ет, а не любовь к себе в этом деле. Чело­век дол­жен быть «чок­ну­тым» на твор­че­стве в хоро­шем смыс­ле. Он дол­жен не уметь жить без сце­ны. Важен голос — без голо­са невоз­мож­но в про­фес­сии опер­но­го пев­ца. И ман­кость. Артист талан­том при­тя­ги­ва­ет к себе, спо­соб­но­стью учить­ся и отно­сить­ся к делу не как к рабо­те, а как к невоз­мож­но­сти зани­мать­ся чем-то другим. 

- Дмит­рий, вы сами ходи­те как зри­тель в дру­гие теат­ры, на поста­нов­ки кол­лег? Может, кого-то може­те выде­лить, какая-то поста­нов­ка или режис­сер вас поразили? 

– Конеч­но, есть режис­се­ры, чьи спек­так­ли я смот­рю. И в дра­ма­ти­че­ском теат­ре, и в музы­каль­ном. Но, к сожа­ле­нию, у меня не так мно­го оста­ет­ся вре­ме­ни на это, так как на мне огром­ный кол­лек­тив. И я смот­рю спек­так­ли намно­го мень­ше, чем хоте­лось бы. 

Мне нра­вят­ся спек­так­ли Рима­са Туми­на­са. Я вижу, как он рабо­та­ет в дра­ма­ти­че­ском теат­ре с акте­ра­ми. У меня носталь­гия по такой рабо­те, пото­му что я учил­ся у Геор­гия Анси­мо­ва, у Бори­са Покров­ско­го. Я сидел на репе­ти­ци­ях Оле­га Ефре­мо­ва, я обо­жаю Пет­ра Фоменко. 

Из режис­се­ров не могу не отме­тить Геор­гия Иса­а­кя­на. Я знаю его очень хоро­шо с инсти­тут­ских вре­мен. Смот­рю его спек­так­ли с огром­ным удо­воль­стви­ем. Мне инте­рес­но, как он мыс­лит, как он ведет свой театр.

Дмит­рий Чер­ня­ков, с кото­рым мы вме­сте учи­лись. Дмит­рий на курс млад­ше меня. Он для меня все­гда был чело­ве­ком неве­ро­ят­но­го дара. Когда он еще учил­ся в ГИТИ­Се, то каж­дый его этюд уже носил харак­тер боль­шо­го искус­ства. Нас сбли­жа­ло то, что мы были абсо­лют­ны­ми фана­та­ми опер­но­го теат­ра. Мы каж­дый день были в опере.

Вче­ра смот­рел «Сало­мею» в поста­нов­ке Клау­са Гута в Боль­шом теат­ре. Спек­такль – потря­се­ние! Нет заиг­ры­ва­ний с пуб­ли­кой, режис­сер ста­вит «Сало­мею», а не спе­ку­ли­ру­ет сего­дняш­ни­ми поли­ти­че­ски­ми или соци­аль­ны­ми аллю­зи­я­ми. Этот спек­такль Боль­шо­го смо­жет остать­ся успеш­ным и через 10–20 лет...

Если гово­рить о заим­ство­ва­нии, то я выра­щен на тех тра­ди­ци­ях, кото­рые мне пере­да­ли мои педа­го­ги, они пере­да­ли мне свои зна­ния рабо­ты режис­се­ра через акте­ра. Но так как театр это вооб­ще кол­лек­тив­ное искус­ство, то чем боль­ше талант­ли­вых людей будет задей­ство­ва­но в спек­так­ле, и в поста­но­воч­ной груп­пе, и на сцене, – тем боль­ше будет удо­вле­тво­ре­ние у режис­се­ра и у зрителя. 

– Как фор­ми­ру­ет­ся репер­ту­ар­ная поли­ти­ка ваше­го теат­ра? Как вы наби­ра­е­те труп­пу? К вам любой артист может прий­ти на прослушивание? 

– Во-пер­вых, я, конеч­но же, инте­ре­су­юсь все­ми сту­ден­та­ми, кото­рые учат­ся в спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ных заве­де­ни­ях в Москве. В Кон­сер­ва­то­рии им. П.И. Чай­ков­ско­го, в Рос­сий­ской Ака­де­мии музы­ки им. Гне­си­ных, в ГИТИ­Се, где я заве­дую кафед­рой режис­су­ры и мастер­ства акте­ра музы­каль­но­го теат­ра. В ГИТИСЕ я знаю каж­до­го, кто учит­ся на факуль­те­те музы­каль­но­го теат­ра, несмот­ря на то, что у нас очень боль­шой факуль­тет. Поэто­му я арти­стов отсле­жи­ваю еще в про­цес­се их обучения. 

Кро­ме того, я веду свой курс, у меня есть уче­ни­ки. Кого-то с кур­са я все­гда беру в свой театр. 

Я слу­шаю опер­ных пев­цов. Огром­ное коли­че­ство моло­дых арти­стов при­хо­дят про­слу­ши­вать­ся. Мне очень важ­но, что­бы чело­век сам при­шел на про­слу­ши­ва­ние. Что­бы он захо­тел прий­ти имен­но в «Гели­кон».

Наш театр ансам­бле­вый, и я этим очень гор­жусь. Я сто­рон­ник тако­го репер­ту­ар­но­го теат­ра. Не теат­ра, а‑ля опер­но­го шоу-биз­не­са, когда все при­хо­дят на кон­крет­ную поста­нов­ку и потом раз­ле­та­ют­ся по сво­им странам. 

Мне важен театр, в кото­ром идет обо­га­ще­ние каж­до­го арти­ста за счет репер­ту­а­ра, за счет рабо­ты с раз­ны­ми режис­се­ра­ми, за счет рабо­ты с раз­ны­ми дири­же­ра­ми, совсем дру­гое каче­ство. Глу­би­на про­ник­но­ве­ния в про­фес­сию другая. 

Я это все гово­рю, как чело­век, кото­рый, поми­мо руко­вод­ства и рабо­ты в ансам­бле­вом теат­ре «Гели­кон-опе­ра», еще рабо­та­ет по все­му миру. В таких теат­рах, кото­рые при­гла­ша­ют соли­стов и дела­ют кастинг для кон­крет­ной поста­нов­ки, таким обра­зом исполь­зуя арти­стов. В «Гели­коне» я счаст­лив, рабо­тая с заме­ча­тель­ны­ми испол­ни­те­ля­ми, меняя их и развивая. 

– А педа­го­гов-репе­ти­то­ров для «Гели­ко­на» вы по каким кри­те­ри­ям отби­ра­е­те? Кто из извест­ных педа­го­гов у вас сей­час работает? 

– Выбор педа­го­га зави­сит от дис­ци­пли­ны и того, что имен­но мы ста­вим. Когда мы ста­вим какую-то сце­ну, где есть бой, или где есть шпа­ги, или какие-то трю­ки, мы при­гла­ша­ем профессионалов. 

У нас рабо­та­ют заме­ча­тель­ные педа­го­ги по вока­лу. Мы так же при­гла­ша­ем запад­ных, и рос­сий­ских пев­цов и педа­го­гов давать мастер-клас­сы в труппе. 

Так как у нас идут спек­так­ли на чеш­ском, ита­льян­ском и фран­цуз­ском язы­ках, то при­гла­ша­ем педа­го­гов по ино­стран­но­му язы­ку. Сей­час, напри­мер, мы выпус­ка­ем опе­ру «Аль­фа-Оме­га», кото­рая идет на иври­те. И у нас в теат­ре вез­де зву­чит иврит, пото­му что рабо­та­ют коучи из Изра­иль­ско­го Куль­тур­но­го цен­тра. Они дают уро­ки, и все в теат­ре уже на этом язы­ке разговаривают.

А так, если гово­рить о педа­го­гах, то все все­гда зата­чи­ва­ет­ся на кон­крет­ную роль и на кон­крет­но­го исполнителя.

– В «Гели­коне» есть какая-нибудь про­грам­ма для люби­те­лей теат­ра, кто хочет ходить на спек­так­ли часто? Я обща­юсь с поклон­ни­ка­ми опе­ры и бале­та, и знаю, что есть и такие зри­те­ли, кто хочет каж­дый день ходить в театр на раз­ные поста­нов­ки. Есть ли скид­ки для сту­ден­тов, пен­си­о­не­ров?

– Конеч­но. У нас есть спе­ци­аль­ные цены и для сту­ден­тов, и для вете­ра­нов, и для пен­си­о­не­ров. В «Гели­коне» еще поми­мо спек­так­лей есть еще заме­ча­тель­ный про­ект, кото­рый ведет Дина Кир­нар­ская. Это выда­ю­щий­ся музы­ко­вед, пси­хо­лог, док­тор пси­хо­ло­ги­че­ских наук. Она ведет лек­ции, посвя­щен­ные тем спек­так­лям, кото­рые в дан­ный момент идут в репер­ту­а­ре. Это не про­сто лек­ции, это насто­я­щие пред­став­ле­ния, кото­рые кон­ку­ри­ру­ют с мои­ми спек­так­ля­ми по ско­ро­сти покуп­ки биле­тов. Я сам на этих лек­ци­ях сижу как сту­дент, пото­му что это неве­ро­ят­ное шоу, и кро­ме того, это еще и воз­мож­ность при­об­щить зри­те­ля к той самой сво­бо­де восприятия. 

– Какое собы­тие опре­де­ли­ло ваш выбор профессии?

– У меня так полу­чи­лось, что я с дет­ства полю­бил опе­ру, и мои роди­те­ли меня под­дер­жа­ли. И я с дет­ства обу­чал­ся игре на фор­те­пи­а­но, что сей­час очень помо­га­ет в моей про­фес­сии. Пото­му что я могу сесть за инстру­мент и с листа сыг­рать любой клавир.

В дет­стве, когда я еще толь­ко учил­ся музы­ке, то я сопро­тив­лял­ся это­му, ведь обу­че­ние — тре­нинг и мушт­ра. Я пла­кал и гово­рил, что дру­гие мои одно­класс­ни­ки гуля­ют на ули­це, а я дома дол­жен учить этю­ды Чер­ни. Но роди­те­ли дер­жа­ли эту обо­ро­ну очень жест­ко, и осо­бен­но мама. Я выучил­ся играть на фор­те­пи­а­но. Поми­мо того, что это про­сто удо­воль­ствие, когда ты вла­де­ешь инстру­мен­том, но это еще и воз­мож­ность подумать. 

Навык игры на фор­те­пи­а­но помог мне и в рабо­те с музы­кан­та­ми и с дири­же­ра­ми, — у меня нико­гда в жиз­ни не было кон­флик­тов с ними. Ведь каж­дый из них знал, что я могу сыг­рать любой мате­ри­ал. Любую пар­ти­ту­ру, кото­рую я выучил в дет­стве наизусть.

А еще с дет­ства я выучил весь опер­ный репер­ту­ар, прав­да, на рус­ском язы­ке. И сей­час, когда рабо­таю за гра­ни­цей, и мне нуж­но пока­зать пев­цам инто­на­ции, то я маши­наль­но начи­наю петь арию на рус­ском язы­ке. Со сто­ро­ны это смот­рит­ся очень забавно. 

- Какой у вас самый запо­ми­на­ю­щий­ся теат­раль­ный опыт? Самый яркий? 

– Самый яркий – это откры­тие ново­го опер­но­го теат­ра в Москве. Его созда­ние, созда­ние труп­пы, созда­ние репер­ту­а­ра, созда­ние ново­го теат­раль­но­го зда­ния, кото­рое одно из самых кра­си­вых и самых осна­щен­ных в мире. И еже­днев­ная рабо­та — это самое глав­ное мое теат­раль­ное впе­чат­ле­ние в жизни.

Из теат­раль­ных впе­чат­ле­ний, кото­рые я вижу, это очень мно­го спек­так­лей. Есть собы­тия, кото­рые вли­я­ли на меня очень силь­но, в раз­ные годы и в раз­ные про­фес­си­о­наль­ные этапы. 

Я верю, что в жиз­ни нет ниче­го слу­чай­но­го, — ни встреч, ни рабо­ты с опре­де­лен­ны­ми арти­ста­ми. Это все дает сле­ду­ю­щий виток для вос­при­я­тия мира и для вос­при­я­тия театра. 

– У вас есть люди, на кого вы ори­ен­ти­ру­е­тесь в про­фес­сии и нравственно? 

– Есть, их мно­го. Во-пер­вых, очень мно­го моих учи­те­лей, кото­рые на меня повли­я­ли. Неко­то­рых уже нет в живых. Ведя репе­ти­цию, я пред­став­ляю, что в зале нахо­дит­ся, напри­мер, Борис Алек­сан­дро­вич Покров­ский. И я ста­ра­юсь так рабо­тать, что­бы мне перед ним не было стыд­но. Пото­му что он знал все.

Или Мсти­слав Лео­поль­до­вич Ростро­по­вич, Гали­на Пав­лов­на Виш­нев­ская, Еле­на Васи­льев­на Образ­цо­ва, Геор­гий Пав­ло­вич Анси­мов, Евге­ний Алек­се­е­вич Аку­лов. Это те люди, кото­рые для меня были все­гда про­фес­си­о­наль­ны­ми кон­тро­ле­ра­ми. Для меня они и нрав­ствен­ный ориентир.
Если гово­рить про дру­гих моих кол­лег и зару­беж­ных в том чис­ле, то конеч­но есть режис­се­ры, за чьим твор­че­ством я наблю­даю. Я знаю их не толь­ко как зри­тель, но и как друг. Ведь в теат­рах, в кото­рых я став­лю спек­так­ли, я со мно­ги­ми из них парал­лель­но рабо­тал, и видел их творчество.

- Послед­ний вопрос по пово­ду попу­ля­ри­за­ции опе­ры. Какие про­ек­ты для это­го суще­ству­ют в Рос­сии и за гра­ни­цей? В Рос­сии что-то еще пла­ни­ру­ет­ся делать кро­ме про­грам­мы «Боль­шая опе­ра»? Что еще кон­крет­но попу­ля­ри­зи­ру­ет этот непро­стой для вос­при­я­тия жанр?

– Попу­ля­ри­за­ция, без­услов­но, нуж­на. И даже не столь­ко попу­ля­ри­за­ция, а более пол­ное озна­ком­ле­ние с этим видом искус­ства. У мно­гих созда­ет­ся оши­боч­ное впе­чат­ле­ние об опе­ре. До сих пор мно­гие счи­та­ют, что в спек­так­ле на сце­ну выхо­дят солид­ные тетуш­ки и поют арии, сло­жив руч­ки, и дела­ют жеман­ные жесты. Но, к сча­стью, тако­го уже почти не суще­ству­ет. Опе­ра сей­час кон­ку­ри­ру­ет с любым дра­ма­ти­че­ским театром. 

Когда был создан про­ект «Боль­шая опе­ра» на кана­ле «Куль­ту­ра», мно­гие не вери­ли, что этот про­ект может быть успеш­ным и рей­тин­го­вым. Не сек­рет, что теле­ви­де­ние очень зави­си­мо от рей­тин­га и про­смот­ров. Но имен­но «Боль­шая опе­ра» ста­ла одной из самых рей­тин­го­вых про­грамм, пото­му что зри­те­ли уви­де­ли не под­дел­ку, не эффек­ты, а живых талант­ли­вых моло­дых совре­мен­ни­ков. Живых ребят, кото­рые оза­ре­ны сво­им делом, и кото­рые могут быть таки­ми инте­рес­ны­ми, таки­ми раз­ны­ми. Кото­рые поми­мо опе­ры увле­ка­ют­ся еще очень мно­гим в этой жиз­ни, что дает им воз­мож­ность и опе­рой зани­мать­ся по-другому. 

- Спа­си­бо вам боль­шое за интервью!

Бесе­до­ва­ла Анна (УШТАН) ВОРОБЬЕВА,
Фото Юлия ОСАДЧА

Ори­ги­нал пуб­ли­ка­ции нахо­дит­ся на сай­те сете­во­го СМИ artmoskovia.ru | Если вы чита­е­те её в дру­гом месте, не исклю­че­но, что её укра­ли.