О «зажимах», душевности российской актерской школы и прикладной актерской магии рассказывает актер театра и кино, преподаватель Санкт-Петербургской Государственной Консерватории, со-основатель музыкально-драматического театра Invictus и коуч образовательного проекта «Институт оперы» Георгий Шилов.
— Георгий, в чем состоят особенности преподавания актерского мастерства именно исполнителям оперы?
— Самое главное – это убедить оперного артиста в том, что он способен на тонкую актерскую игру, находиться в партнере, в действии. И как только артист начинает это чувствовать, мы начинаем работать с музыкой. Специфика – более сложный действенный анализ. Если драматический актер может проводить анализ только текста – что я делаю данной фразой, чего я добиваюсь от партнера, какая моя задача, то в музыкальном театре надо смотреть, что написал в нотах композитор и где золотая середина между тем, что хотел сказать композитор, что написано либреттистом и личностью артиста.
В какой-то степени я завидую нашим оперным артистам, поскольку у них чуть больше простор для копания в роли, вглубь образа, в замысле композитора.
— Актерское мастерство оперным исполнителям дается тяжелее, чем драматическим?
— Все индивидуально, зависит от уровня изначальных зажимов. Если во время обучения в музыкальном вузе педагог по актёрскому мастерству требовал формального выполнения задачи – просто что-нибудь «изобразить», а педагог по вокалу еще и «бил по рукам», говоря, что все не то и не так, то мы получаем на старте артиста, который совершенно в себя не верит, концентрируется только на звуке и свято верит, что звук нельзя совмещать с игрой.
— И как вы с этим боретесь, занимаясь со студентами «Института оперы»?
— Приходится делать 3-4 шага назад и учиться контролировать свои эмоции, свое состояние, опираясь на точное простраивание роли: понимание, что твой персонаж делает в данной сцене, как другие персонажи описывают твоего героя, поиск походки, создание портрета своего персонажа. Собственно, именно на этом и строился творческий метод великого Шаляпина, который лег в основу пресловутой системы Станиславского. И именно об этом я рассказываю студентам в первую очередь.
И могу смело сказать, что слушатели первого потока «Института оперы», с которыми я работал, на гала-концерте в Зарядье выполнили те актёрские задачи, которые я перед ними ставил.
— Отличается ли, на ваш взгляд, актёрское мастерство российских и зарубежных оперных исполнителей?
— Российские оперные артисты обладают одной важной особенностью при любом образовании – они все учатся по школе Станиславского, которая основана на развитии эмпатии: надо чувствовать партнёра, переживания другого человека, чтобы сопереживать своему персонажу
Зарубежный театр – больше про форму, про идею. Современные постановки очень графичны, вызывающи, несут какую-то претенциозную мысль. А постановка русского режиссёра – она про людей, про их взаимоотношения.
И когда мы говорим певцам: «Давайте создадим какую-то супер-сверх-идею», они на это не отзываются. А если мы расскажем о том, что болит у другого человека, как ему помочь силами оперы, это сразу находит отклик в душах российских артистов.
Поэтому и студентам «Института оперы» я всегда говорю, что за каждой арией, за каждым дуэтом всегда стоит человеческая история человеческой судьбы, человеческих взаимоотношений.
— Есть ли у вас какие-то специфические педагогические приемы для оперных артистов?
— Я называю это прикладной актерской магией, по аналогии с Гарри Поттером «актерским патронусом». Такие базовые настроечные вещи.
Первое — чтобы снизить уровень стресса перед выходом на сцену. Сесть на стул, расслабить мышцы и представить момент за секунду до самого умиротворяющего события в жизни – например, бабочка пролетела, и как тогда было спокойно. Вспомнить детали, держать всю картинку на паузе, а потом любым действием – поднятием руки, открытием глаз – запустить как на плеере это воспоминание. И тело будет раз за разом переживать состояние этого умиротворения.
Второй лайфхак – отслеживать собственные реакции и постоянно наблюдать за собой. В моменты острых эмоциональных
переживаний в жизни закрыть глаза, сконцентрироваться на кончике носа и спросить себя: а какую роль я сейчас играю, что я сейчас испытываю? И запомнить эти ощущения на физическом уровне.
Еще один прием — всегда анализировать текст действенно. Исполняя любое стихотворение, любой диалог, задать себе вопрос: что я здесь делаю этим текстом. Не что я чувствую, не что я изображаю, а что я делаю. Например, в финальной сцене «Евгения Онегина» что делает Татьяна? Татьяна сопротивляется своим чувствам, это действие – сопротивление. А действие нельзя изобразить, его можно только совершить.
Резюмируя, можно сказать, что ключевое для оперных артистов в актёрском мастерстве – не бояться открыть ящик Пандоры, а потом всю эту энергию собрать и научиться ею управлять.
