Почему музеи – это заразно, понедельник — лучший музейный день, а реставратору важно любить Илью Репина и Васю Иванова одинаково и вовремя остановиться. Об этом и многом другом – в интервью Марии Сахно, реставратора, художника, фотографа, заведующей реставрационной мастерской Тверской областной картинной галереи, члена жюри Международного конкурса и фестиваля фотографии «Свет и Цвет».
– Мир музеев, хранилищ, реставрационных мастерских – какой он?
– Музей как институт в нашем привычном понимании сформировался в XIX веке. А сейчас происходит музейная революция. Старый мир музейщиков-отшельников, старые привычные развески и галереи уходят в прошлое, появляются новые музеи с новыми технологиями.
А особый мир хранилищ и реставрационных мастерских остается, конечно. Для меня он привычен и уже не удивляет, но, когда в мастерскую приходят другие люди, они говорят об ином запахе, ином ощущении от картин. На них можно смотреть, соприкасаться с ними, трогать руками, работать с ними. Это большое счастье.
За последние десятилетия мы привыкли всю информацию получать в электронном виде. Листаем страницы соцсетей, сайты музеев, а это даже и не книги. Мы вообще не всматриваемся в картинки. На 20 секунд задержались взглядом на изображении – уже хорошо. А смотрители, хранители, реставраторы постоянно взаимодействуют с предметами искусства: ухаживают, изучают, разговаривают. Это все виды контакта, от зрительного до тактильного, причем одновременно со множеством картин разных художников, разного времени, разных направлений и школ, которые могут оказаться на одном стеллаже. Возникают новые контексты, диалоги вещей. Если на выставках кураторы создают подобные параллели специально, то здесь они могут возникнуть случайно.
– Правда ли, что в этих пространствах время течет по-другому? Если да — то почему, как Вам кажется?
– Моя работа требует некой концентрации и пристальной работы с вещами. Если идет расчистка или тонировка, то скорость действий и переработки информации совсем другая, чем в обычной жизни. Это сложно объяснить, потому что привыкаешь, всё переходит на уровень ощущений.
Попробую подойти с другой стороны. Удивительный, самый классный момент в музее – это понедельник, когда там нет людей. У нас несколько мастерских, и одна из них находится во дворце. Приходишь, например, утром, зимой – еще не горит свет. Уходишь – уже не горит. Нет ни посетителей, ни смотрителей. Один среди произведений искусства можешь надумать и увидеть что угодно, смешать действительный мир и воображение. Понедельник – волшебный день.
– Люди, работающие в музеях – они чем-то отличаются от остальных? Это особые люди? Какие они?
– Ну да, это странненькие такие люди (смеется). Потому что работы у них очень много, работа тяжелая, в том числе и физически тяжелая: очень много выставок и их надо готовить.
В музее множество служб: есть научные сотрудники, которые изучают предметы, атрибутируют их, готовят выставки, есть издательский, информационный, просветительский отделы. Есть реставраторы, есть хранители. И работа ооочень интенсивная! Тихой музейную жизнь не назовешь, это иллюзия. А зарплаты маленькие. И часто люди работают по призванию, их оттуда не выгонишь, работают до самых преклонных лет. Это заразно! Если ты там прижился, проработал 15 лет, то скорее всего – останешься на всю жизнь. В общем, люди в музее своеобразные, поэтому музейщик музейщика видит издалека.
– Работники музеев и хранилищ ассоциируются с тихими интеллигентными дамами в возрасте 40+. Почему исторически сложилась такая ассоциация? Это правда?
– Нет, конечно! Я пришла в музей, когда мне было 19 лет, и до сих пор здесь. И нас таких много. Наш директор работает с 17 лет, начинала смотрителем. Чем дольше человек работает в музее – тем больше у него насмотренности, начитанности и опыта. Только к 40+ начинаешь что-то понимать и достигать зрелости. Просто раньше все одевались по дресс-коду, темные пиджаки и юбки, строгие прически, и выглядели старше. Сейчас 40+ – вообще ерунда, все молодые и красивые! Вот 80+ – это уже возраст, это уже серьезно.
– Правда ли, что произведения в музеях и хранилищах живут своей, неподвластной нам и невидимой жизнью?
– Если посмотреть на предметы искусства с материальной точки зрения, то они все-таки в первую очередь вещи, они стареют, разрушаются. Как и люди, они подвластны времени. Внутри них происходят необратимые процессы, на которые мы не в силах повлиять. Конечно, стараемся сохранять их, поддерживать. Но рано или поздно и пирамиды исчезнут, как исчезли древние картины – ни одна до нас не дошла, мы их знаем только по описаниям.
Если же взять некий мистический аспект, допустить, что ночью картины и скульптуры разговаривают – это все-таки мечтательные неточности. Но какая-то магия – да, ее невозможно отрицать. Ведь картина талантливого художника – это не просто кусок холста, краски, дерева. Всегда есть что-то еще, оно чувствуется и притягивает людей. Надо быть совсем без глаз и без ушей, чтобы не видеть этот тонкий мир. Для того и существуют музеи, чтобы люди ходили, смотрели и видели, находили что-то свое. Просто одному это дано с рождения, а другому надо учиться всматриваться, тратить усилия. Это сложно, но возможно. Надо ходить, смотреть, думать, и вместе с опытом придет насмотренность. Постепенно начинаешь видеть вещи правильно, понимать, что задумал художник, расшифровывать визуальные коды.
В основном люди считывают нарратив, сюжетную сторону: что на картине нарисовано, что происходит. А как художник это написал – не все понимают. Этому надо учиться. Недаром история искусства прошла несколько этапов развития. В XVIII веке Винкельман начал создавать свои труды по теории искусства. Он в основном уделял внимание сюжету: что изображено. И сами картины были скорее иллюстрациями исторических событий, библейских сюжетов. Последующие искусствоведы-исследователи уже открывали формальную сторону, им была важна композиция, стилистика. И здорово, замечательно, когда делается полный анализ произведения, раскрываются все грани.
– Какими знаниями и навыками должен обладать реставратор? Как выбирают эту профессию? Она прикладная или творческая, или всё вместе?
– Для меня мечта о реставрации началась со статьи в журнале «Юный художник», которую я прочитала, учась в седьмом классе.
В расхожем представлении реставраторы – что-то вроде алхимиков. Это не так, но профессия специфическая, на стыке живописных навыков, искусствоведческих знаний и целого комплекса реставрационных умений. И именно эта совокупность знаний дает реставраторам некий особый взгляд. Они видят и воспринимают предметы искусства не так, как искусствоведы или художники. Это требует длительного и разностороннего обучения, не все его выдерживают. Из нашей группы в художественном училище, а нас было семь человек, реставраторами работают двое, я и моя коллега, она занимается графикой. Из параллельной группы один человек работает. Все остальные ушли из профессии.
В целом реставрация близка к лечебному делу. Реставраторы – это врачи, которые лечат картины.
А еще реставратора на картине не должно быть видно, это анонимная профессия. Ты должен сохранить автора, ты должен ему помочь, оставив минимум своих следов на конкретной вещи.
– Что Вы чувствуете, когда видите перед собой произведение искусства, которое нуждается в реставрации? Как-то устанавливаете с ним контакт, общаетесь или это чисто техническая работа?
– Конечно, бывает любовь с первого взгляда, когда ходишь в собрании и думаешь: хочу отреставрировать вот эту вещь. Иногда поначалу относишься очень спокойно, даже скептически, а чувства возникают в процессе. Но почти не бывает таких вещей, которые не полюбил совсем и никогда – остался равнодушным. В конце концов всегда проникаешься произведением, с которым работаешь.
Есть же такой международный этический кодекс реставратора, он гласит: реставратор должен попытаться помочь любому произведению. Рублев, Шишкин или Вася Иванов – ты должен очень добросовестно, очень внимательно, очень осторожно работать с вещью независимо от того, какова ее ценность. Ты как врач: обязан помочь любому, кто к тебе обратился.
Но все-таки чем выше уровень картины – тем сложнее ее реставрировать, потому что много рабочих нюансов, сложной техники. Особенно если произведение уже прошло многочисленные реставрации, иногда – старые, иногда – неудачные. Порой бывает, что ущерб нанесен необратимый и ты ничего не можешь сделать. Главное – самому не вредить, чувствовать тонкую грань допустимого вмешательства.
– Какие произведения, с которыми Вы работали как реставратор, запомнились и почему?
– Из последнего – пейзаж Тобиаса Верхахта, фламандского художника из Антверпена, первого учителя Рубенса. Это живопись на доске первой четверти XVII века. Конечно, она фантастическая, работать с ней – счастье.
Прекрасно помню «Осенний пейзаж» Левитана. А еще – огромную гризайль-аллегорию: Екатерина — Минерва бросает на алтарь Юпитера соцветия мака, символизируя тем, что она жертвует своим покоем для блага государства. Эта вещь была установлена на временных деревянных Триумфальных воротах, построенных в честь приезда Екатерины II в Тверь. Несколько гризайлей имитировали мраморные барельефы, большая их часть не сохранилась. Одна из них, трехметровая, есть в нашем собрании. Мы работали с ней десять лет. В какой-то момент возникла тихая паника, что не справимся. И я отлично помню момент, когда мы тонировали ее на лестнице, сидя, стоя, лежа, и я слезла со ступенек, положила кисточку и поняла, что все, мы это сделали.
– Дорого ли стоит ошибка реставратора? В истории искусства бывали непоправимые ошибки реставраторов?
– Конечно, сплошь и рядом. Реставрация – наука, в ней важна передача знаний, преемственность. А учить этому в серьезных образовательных учреждениях начали только в ХХ веке. До этого были реставраторы-одиночки, сродни магам и волшебникам, которые не раскрывали свои секреты, и мы не знаем, как они работали. Многие их методы по нынешним меркам варварские: и кислоту использовали, и щелочь, и золу, расчистки были очень жесткие. Очень часто просто смывались лессировки, промывались до грунта. И это уже невосполнимо, автор потерян. Конечно, они делали, как могли, и сохранили для нас вещи великих мастеров. Но многие из них мы никогда не увидим такими, как задумал автор. Время тоже беспощадно, идут химические процессы, пигменты стареют, краски перерождаются, голубой превращается в зеленый, зеленый в коричневый, одновременно краски становятся прозрачными.
– Как проходит обычный рабочий день реставратора?
– Мы приходим, пьем кофе (смеется), садимся работать. Потом нам звонят, пишут письма, говорят, что надо посмотреть выставку, надо собрать реставрационный совет. Просветители просят провести лекцию для школьников. Мы отсматриваем вещи к выставке, понимаем, что одно требуется укрепить, другое – затонировать. А тут еще приехали «внешние» экспонаты, и надо все бросить, принять, тщательно описать сохранность.
Иногда нам приходится паковать произведения. Наш музей находится в Тверском Императорском дворце, который во время Великой отечественной войны был сильно разрушен, с послевоенных лет не реставрировался, и мы чуть его не потеряли. В 2012 году меценаты выделили деньги на реставрацию, но нужно было вывезти всю коллекцию. И мы полгода, каждый божий день паковали живопись. Мы не занимались ничем, кроме упаковки. И такой бывает жизнь реставратора – приходишь и упаковываешь три тысячи произведений.
– Расскажите, пожалуйста, как вообще проходит процесс реставрации, например, картины?
– Сначала формируется реставрационный план, список произведений. Есть вещи, которые в аварийном состоянии и их надо делать срочно. Иногда нужно подготовить картины к выставке, и работаешь по выставочному плану.
Потом это все выносится на реставрационный совет в составе реставраторов, искусствоведов, еще каких-то авторитетных людей. Мы предлагаем задание, а они могут вносить какие-то корректировки, пожелания. Оформляется протокол реставрационного совета. На его основании составляется акт выдачи, картина передается из хранилища в реставрационную мастерскую.
Потом мы эту вещь обмеряем, описываем внимательно, начиная с подрамника. Подрамник, холст, грунт, красочный слой, лак, поверхностные загрязнения, все повреждения: утраты, прорывы, отслоения. Все-все-все. На произведение заводится реставрационный паспорт, в котором это фиксируется. Оно фотографируется до реставрации, то есть в косом и прямом свете, с многочисленными фрагментами. Без хорошего фотографа-прикладника тут никак. Иногда картина требует полного технико-технологического исследования. И только после этого начинается реставрация. Часто картину надо снять с подрамника, растянуть на рабочем подрамнике, укрепить. Если картина большемерная, работать с ней приходится втроем-вчетвером. А потом укрепляем, для этого существуют разные способы. После укрепления картина прессуется и, в зависимости от ситуации, может дублироваться – наклеиваться на новый холст.
Затем картина снова натягивается на подрамник – новый или старый. На старой картине часто встречаются стойкие загрязнения, прописки, пожелтевший лак. Их удаление – это следующий этап работы, он может занимать несколько лет. И последний этап – это тонировки утрат. Они бывают и сложные, и простые, от точечных до реконструкций утраченных фрагментов. Причем в реставрации масляной и темперной живописи принципы тонирования утрат разные. Иногда работу можно сделать за неделю или за две, а иногда по десять лет работаем.
– А как вы понимаете, что все, реставрация закончена? На чем ставится точка?
– Мы всегда советуемся, обсуждаем, спрашиваем! Чем более открыт реставратор для обсуждения, тем быстрее он растет профессионально. Такие мини-советы бывают у нас почти каждый день. Если вещь закончена, все говорят: хватит, больше не трогай.
– С какими «болезнями» произведений искусства Вы в основном имеете дело?
– Самое опасное – это угроза осыпей. Чем старее картина, чем больше нарушений технологических и временных, чаще всего это образование кракелюра (трещин красочного слоя и грунта), нарушение связи между элементами картины, которое ведет к утратам. Иногда отслоившийся красочный слой просто лежит на поверхности кусочками. В первую очередь такую картину надо укрепить, не потерять фрагменты авторской живописи.
Вторая по распространенности «болезнь» – пожелтевший лак и очень грубые прописки, ведь очень часто в прошлом реставраторы поновляли картину, проходили по утратам прямо широкой кистью. И бывает, что утрата – 5 см, а прописка – 20-30 см, а то и вся поверхность. Начал реставратор работать, что-то не получилось, и он просто «написал» картину заново.
Часто делаются тонировки в местах утрат. Подводят реставрационный грунт, чтобы выровнять поверхность, а потом начинается процесс тонировки в пределах утрат. Чем сложнее авторская живопись – тем труднее это делать.
– Если бы Вы могли выбрать любое произведение искусства, нуждающееся в реставрации, и возродить его – что это было бы?
– Я бы, наверное, вообще ничего не трогала! Если можно не трогать – лучше не трогать. Чем дольше произведение живет без реставрационных вмешательств, тем лучше.
– Вы как фотограф часто снимаете мастерские художников, хранилища. Почему? Зачем?
– Жизнь музея – она особенная. Ходишь по хранилищам, а там где-то тень падает, где-то полусвет, возникают новые образы, видишь новые линии, призрачные очертания. Это очень захватывающе, волей-неволей начинаешь снимать. А с мастерскими художников все просто – это мои преподаватели, старшие товарищи, у них потрясающие мастерские, у каждого своя. Получается, что она – его автопортрет, и это тоже очень интересно.
– Вы стали членом жюри фотоконкурса «Свет и Цвет». Что повлияло на Ваше решение?
– Меня пригласила куратор Наталья Ударцева, и я страшно обрадовалась. Замечательная команда, возможность посмотреть конкурсные работы, оценить современный срез. Конкурс очень разноплановый, это интересно.
Фотографам и художникам обязательно нужно участвовать в конкурсах, это такая мобилизация. Сидишь, грустишь – и бац! Надо собрать свои работы, перетряхнуть архив, придумать тему или серию. А то и пойти сделать новый проект. Это мобилизация всех сил и творческих, и физических, возможность заявить о себе, получить трезвую оценку.
– Фестиваль будет проходить в Ельце. А на одной из картин, которую Вы сейчас реставрируете, есть изображение кружев, похожих на знаменитые елецкие. Совпадение? Есть ли, на Ваш взгляд, в таких совпадениях что-то мистическое?
– У нас в собрании есть небольшая картина французского художника круга Жана-Батиста Грёз, изображающая женскую головку. Возможно, она принадлежит кисти самого Греза. Он был последователем знаменитого Ватто, который жил в городке Валансьен, переходившем от фламандцев к французам. И оттуда родом знаменитые на весь мир валансьенские кружева. Сижу я, работаю с этой картиной, вспоминаю новеллу «Ватто. Отрывки из старого французского дневника» из цикла «Воображаемые портреты» Уолтера Патера. Повествование идет от лица уже немолодой девушки, которая пишет о Ватто как об очень талантливом юноше, которому она симпатизирует и дарит расшитый кошелек и кружева своей работы. Я начала искать информацию про валансьенские кружева, и нашла информацию о том, что подобные им коклюшечные шедевры делали в Ельце. Написала об этом Наталье Ударцевой, на что она ответила, что была в Ельце в музее, видела эти кружева и прислала мне звон коклюшек, которыми их плетут. Знаете, это какой-то тонкий пример того, как тянешь ниточку и само собой вывязывается ассоциативное кружево…
Я буду рада побывать в Ельце и увидеть всё своими глазами. Мне кажется, это очень интересный город с древней историей, компактный, в нем очень удобно проводить фестивали. Это не Москва или другой большой город, в котором ты растворишься, и он тебя поглотит. Думаю, для Ельца наш фестиваль тоже важен, он оставит след и долгую память.
В публикации представлены фотографии Марии Сахно из цикла «Пространство для творчества, мастерские художников, реставраторов» и проекта «Тихая жизнь»
