Обновленный руководящий состав театра «Новая опера» представил первый спектакль, выбрав малоизвестное в России сочинение – «Мертвый город» Эриха Вольфганга Корнгольда, австро-американского композитора еврейского происхождения, прославившегося в первой половине ХХ века киномузыкой к голливудским фильмам. Постановка наиболее известной из пяти его опер у нас приглашает слушателя в мир символического сюжета и постромантической, кинемотографичной музыки Корнгольда.
Сцена из спектакля
Премьера «Мертвого города» — событие для Москвы знаменательное по ряду причин. Кроме того, что это первая в России постановка малоизвестного автора, это и первая премьера сезона в Новой опере, и первый спектакль театра под руководством нового главного дирижера Валентина Урюпина, продемонстрировавшего масштабность музыкального мышления в драматургически выверенной архитектонике постановки. Знаменателен спектакль и тем, что к созданию его привлечен наш молодой и весьма успешный на Западе режиссер-постановщик Василий Бархатов, который не сотрудничал с московскими театрами более десяти лет, а ныне выступил в тандеме со своими постоянным соавтором, четырехкратным лауреатом «Золотой маски», художником-постановщиком Зиновием Марголиным. В постановке также приняли участие главный художник по свету Московского театра оперетты, лауреат премии «Золотая Маска» Александр Сиваев и художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили. А вторым дирижером выступил Дмитрий Матвиенко.
Опера на либретто композитора и его отца, влиятельного музыкального критика Юлиуса Корнгольда, была написана по пьесе «Мираж», которая, в свою очередь, создана по роману бельгийского символиста Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (1892). Кстати, по этому роману в 1915 году в России Евгением Бауэром был снят фильм «Грёзы». А авторство либретто оперы, опубликованного под псевдонимом Пауль Шотт (имя главного героя оперы и фамилия издателя), стало известно только в 1975 году в Нью-Йорке.
«Мертвый город» обрел успех еще при жизни Корнгольда, которому в свое время Густав Малер пророчил великое будущее. В 1920-м первые спектакли по этой опере были показаны в один день в Гамбурге и Кёльне. Уже тогда его называли знаковым сочинением эпохи постромантизма и ставили во многих театрах мира, включая Метрополитен-опера. Однако затем судьба оперы оказалась не столь радужной: будучи запрещенной, она после Второй мировой войны оказалась в безвестности и вновь нашла дорогу к аудитории только на рубеже XX-XIX веков.
Несмотря на то, что «Мертвый город» был написан задолго до переезда композитора в США, его музыка, в которой отчетливо слышны влияния поздних романтиков – Р. Штрауса, Дж. Пуччини, Р. Вагнера, – пронизана атмосферой голливудского кинематографа. Не случайно Корнгольда, в послужном списке которого немало и симфонических, и камерных произведений, считали основателем голливудской киномузыки, а его киноработы были отмечены двумя «Оскарами» за лучшую музыку к фильмам. Именно кинематографичность музыки Конгольда подчеркивается в разных постановках «Мертвого города» последних лет: режиссер спектакля в Финской опере Каспер Хольтен обращается к образам из «Соляриса» А. Тарковского (2010), концепция постановки Саймона Стоуна в Баварской опере близка «Головокружению» А. Хичкока (2019).
Дух кино присутствует и в спектакле Василия Бархатова, использовавшего недвусмысленные отсылки к фильмам «Шоколад» Лассе Халльстрёма и «Жилец» Романа Полански. Его авторская концепция «Мертвого города» психологична и воплощает своеобразное понимание романа Роденбаха: «В личной трагедии мы всегда хотим, чтобы окружающий мир скорбел вместе с нами. Когда ты ощутил потерю, часы и трамваи непременно должны перестать ходить… “Мертвый Брюгге” или любой другой город – в подобной ситуации не имеет значения. Опера “Мертвый город” всегда была и остается для меня историей мучительного освобождения от ушедшего человека – избавление от самой крепкой зависимости из известных мне».
Пауль — Рольф Ромей, Франк — Артем Гарнов
Историю вдовца Пауля, оплакивающего умершую жену Мари и превращающего дом в святыню, ей посвященную, режиссер трактует метафорически. Он заменяет смерть супруги Мари по сюжету ее уходом после безуспешных попыток разобраться в отношениях у психолога, но смерть в его спектакле наполняет душу Пауля, который не может жить привычной жизнью без возлюбленной, будучи не в состоянии справиться с травмой потери. Он заперт в пространстве своего дома, похожего внешне на коробку гроба, из которого как будто нет для него выхода. В окнах его непрерывно идет видеоливень, ибо душа его страдает и мечется между порывами полюбить новую девушку Мариетту и сохранить Мари в душе. Это история именно о душевных муках главного героя, которые от действия к действию становятся все масштабнее и приводят к галлюцинациям – на пике их пике героя захватывает шабаш в адском пламени, тогда как музыка повествует о церковном «благочестивом шествии» с участием епископа и детей. Утопление в ванной похожей на супругу Мариэтты, покусившейся на святыню – локон Мари, – приводит к неожиданному просветлению, и Пауль отказывается принять вернувшуюся жену, обретая при этом себя, освобожденного от зависимости. Однако в спектакле настолько размыта граница между реальностью и иллюзией, что так и остается загадкой, случилось ли все на самом деле, или это игра воображения главного героя. Если в трактовке этого мрачного романа композитор переосмысливает изначальную идею Роденбаха, оставляя победу за жизнью, то Бархатов оставляет зрителя со своими размышлениями по поводу реалистичности происходящего – и в этом тоже неоднозначность символической трактовки сюжета: каждый сделает вывод, резонирующий именно ему.
Пауль — Рольф Ромей, Мари — Марина Нерабеева
Для воплощения режиссерского замысла в театре Новая Опера разработали оригинальное техническое решение: действие происходит не просто на авансцене, а фактически в павильоне – доме Пауля – над оркестровой ямой, тогда как оркестр располагается за ним в глубине сцены, при этом контакт с дирижером осуществляется с помощью камер и мониторов. Но, пересадив оркестр, постановщики позаботились и о качестве звука: отражающие панели над оркестром уравновешивают звучание. Зато солисты находятся максимально близко к зрителю, что ставит перед ними дополнительные актерские вызовы, но многократно усиливает эмоциональный контакт с публикой. И это важно, потому что залог успеха постановки «Мертвого города» – в главном дуэте тенора и сопрано, который оказывается на первом плане сценического пространства.
Для цикла премьерных спектаклей Новая Опера пригласила на роль Пауля Рольфа Ромея из Швейцарии, обладателя красивого ровного тенора известного ведущими партиями в театрах Штутгарта, Берлина, Мюнхена, Мадрида и многих других городов – его герой оказался нервным и мятежно-чувствительным. Мариэтту и Мари спела солистка театра Марина Нерабеева, показав экспрессию и мастерство перевоплощения как между двумя ролями, так и внутри роли Мариэтты, переполненной контрастными эмоциями. Второстепенные роли сыграли также артисты Новой оперы, продемонстрировав достойный актерско-певческий ансамбль в освоении не самой простой партитуры.
Судя по абсолютному аншлагу и бурному приветствию «Мертвого города» публикой, он займет достойное место в афише обновленного театра, ведь в наше время непрерывных перемен психологический взгляд на судьбу другого человека, показанную с помощью музыкально-театральной экспрессии, помогает иначе взглянуть на собственную жизнь.
Евгения АРТЕМОВА,
Фото — Ирина ПОЛЯРНАЯ
