Продолжение. Начало.
«Зенит» ориентализма пришёлся на эпоху романтиков, причём не только в музыке, но и в изобразительном искусстве, и в архитектуре (Королевский павильон в Брайтоне, Китайская башня в Мюнхене, и т. д.), и в литературе («Западно-Восточный диван» И. В. фон Гёте, «Путешествие на Восток» Ж. де Нерваля, «Книга Джунглей» Р. Киплинга, опусы Фридриха Рюккерта и многое другое).
Здесь нельзя не припомнить влияние египетского похода Наполеона, ввергнувшего европейцев едва ли не в помешательство на древнеегипетской тематике и традиционно служащего «точкой отсчёта» для истории романтического ориентального искусства. Но нужно также иметь в виду, что путешествия в целом становились всё более доступными, чем даже в XVIII веке, не говоря уже о более ранних эпохах. Теперь едва ли не каждый художник или литератор мог лично отправиться в кругосветное странствие и получить желаемое вдохновение «из первых рук».
Лидерами в изобразительном искусстве стали французы, изображавшие Восток то с придирчивым реализмом и тщательным вниманием к деталям (Орас Верне, Эжен Фромантен, Жан-Леон Жером и др.), то с «широким размахом», концентрируясь больше на общей экзотической атмосфере и эффектных «мизансценах» (Алекандр-Габриэль Декан, Эжен Делакруа и др.).
От внимательного взгляда не ускользнёт, что порой художники помещали в ориентальный антураж не только свои представления (нередко стереотипные) о дальних странах или впечатления от поездок, но и то, что на самом деле было хорошо знакомо любому образованному европейцу по его собственной культуре и истории.
К примеру, искусствоведы выделяют в особую линию «рыцарские» ориентальные сюжеты, где арабские всадники отличаются от европейских средневековых кавалеров разве что костюмом. В «Розе» Ж.-Л. Жерома дама с вуалью на лице совершенно по-европейски бросает с балкона цветок поклоннику, восседающему на коне.
Немалую роль здесь сыграла и застылость времени, приписываемая Востоку. Делакруа видел в алжирцах благородство и изящество древних римлян. Его коллеги восхищались тем, что многие жители Леванта выглядели так, словно сошли со страниц Библии. Поиск утерянного Европой «чистого прошлого», благородного рыцарства, идеалов верности, традиций гостеприимства и почитания женщины оказался особенно востребован в эпоху сумасшедшей индустриализации, бурного роста городов, ухудшающейся экологии.
Мода на романтизированное изображение сцен из жизни арабских и африканских стран устояла даже во времена повального увлечения импрессионизмом и сохранялась примерно до межвоенных лет XX века. Количество картин на ориентальные сюжеты было настолько велико, что в середине прошлого столетия галереи продавали такие картины по заниженным ценам, а часть полотен просто потеряли. Интерес к подобному искусству возродился лишь в последней четверти столетия, и любопытно отметить, что на сей раз именно выходцы из восточных стран стали главными «реципиентами»: в «восточных» картинах они находили изображение их когда-то родного, но утраченного мира.
Для всех видов искусств бывают характерны некие общие черты: и на картинах, и в романах, и в симфонических партитурах можно встретить одни и те же образы, низведённые чуть ли не до уровня клише и стремившиеся показать принципиальные отличия Востока от Запада. Теперь именно «инаковость» оказалась в фокусе внимания, а не «универсализм», в том числе в музыке (от такого взгляда неотделимо развитие т. н. «национальных» европейских композиторских школ: Лист как представитель венгерской музыкальной культуры, Шопен — польской, Глинка — русской и т. д.). Причём сравнение нередко предполагалось или откровенно заявлялось в пользу просвещённой Европы.
С одной стороны, мишенью становилась тирания, жестокость, праздность, технологическая отсталость, пренебрежительное отношение к историческому наследию — всё это будто бы направлено на оправдание «империалистических» замашек Запада.
Примером тут могла бы служить картина Делакруа «Смерть Сарданапала»: погрязший в распутстве царь довёл страну до упадка и восстаний, а когда попытка подавить мятеж провалилась, то, чтобы не обидно было расставаться с жизнью, Сарданапал отдал приказ уничтожить свои сокровища и зарезать всех своих верных животных и «аппетитных» наложниц, а сам расслабленно наблюдал за исполнением повеления. А теперь вспомните грозную, мрачную, тяжёлую тему, звучащую в самом начале симфонической сюиты Николая Андреевича Римского-Корсакова «Шехеразада»: разве не омыта её агрессивная торжественность ещё не остывшей кровью очередной жены султана? И какая разница, как его зовут — Сарданапал или Шахрияр…
На другой «чаше весов» — восточная женщина. В той же сюите Римского-Корсакова Шахрияру не только сюжетно, но и «музыкально» противостоит сама Шехерезада, увлёкшая тирана в волшебный мир сказок 1001 ночи. Её утончённый и витиеватый лейтмотив — мелодия-арабеска, порученная солирующей скрипке и поддержанная редкими, но «сладостными» и «пряными» аккордами арфы — рисует нам совсем другой Восток.
Тот, что существовал, вероятно, лишь в фантазиях европейских мужчин, стремившихся убежать от душной морали Запада к обещанным Востоком расслабленной свободе и сладострастию. Соблазнение — главная raison d’être женщины в ориентальном искусстве, а потому она часто, если не всегда, сопровождается типичными эротическими атрибутами: приторно сладким пением, увлекательным танцем и даже полной наготой.
Таковы Далила в самой известной опере К. Сен-Санса, Саломея в одноимённом произведении Р. Штрауса (и особенно — её «Танец семи покрывал»), Лакме в оперном шедевре Л. Делиба, не говоря уже о таких операх Жоржа Бизе, как «Искатели жемчуга» (1863) и «Джамиле» (1872), где любовный треугольник «вписан» в экзотическую обстановку Цейлона и Египта. Да и «Кармен» (1875) не чужая в этом ряду, учитывая, что цыгане тоже считались пришельцами с Востока.
Ориентальный сюжет не просто давал возможность европейцам увидеть на оперной сцене то, что в рамках западной нравственности считалось неприемлемым. Музыкальный язык настолько прочно «сплавился» с наслаждением, жестокостью и «дикарскими» ритуалами, что начал жить своей собственной жизнью и автоматически взывать к топосам чувственности, деспотизма и «варварства» уже без связи с ориентализмом.
* * *
На одно только перечисление всех музыкальных произведений XIX века, вдохновлённых темой Востока, ушёл бы не один абзац, и вряд ли стоит пытаться охватить такую громаду. Но всё же две важные детали надо отметить.
Во-первых, именно композиторы-романтики, надеясь расширить и обогатить западноевропейский музыкальный язык, сосредоточились на поиске экзотично звучащих ладовых, мелизматических, гармонических и колористических приёмов разной степени аутентичности. Их стремление создать «атмосферу» и посмаковать её красоты находилось в прямой оппозиции с чисто западными принципами мотивного развития, кристаллизованными в сонатах и симфониях Й. Гайдна и Л. ван Бетховена, зато удачно отражали идею «остановившегося» на Востоке времени.
Во-вторых, вслед за художниками и писателями, наблюдавшими жизнь восточных людей, их обычаи, костюмы и нравы собственными глазами, появились и путешественники-композиторы, чутко вслушивавшиеся в звучащую на Востоке музыку.
Таковым был, например, Георг Йозеф Фоглер (творивший, правда, ещё на заре романтизма), учитель К. М. Вебера и Дж. Мейербера. Записывая услышанные в поездках мелодии и вплетая их в свои клавесинные пьесы, Фоглер словно «указал дорогу» потомкам, действительно последовавшим по тому же пути.
Ещё более выдающийся пример — Фелисьен Давид, в плане ориентализма — «крёстный папа» таких композиторов, как Делиб, Бизе, Сен-Санс, а в чуть более далёкой перспективе — К. Дебюсси и М. Равеля. Его прямого влияния не избежал и Джузеппе Верди, создавая «Аиду».
Ученик Луиджи Керубини, Фелисьен «спутался» с компанией сенсимонистов и, как только движение столкнулось с репрессиями, бежал в Египет: он и его единомышленники надеялись, ни много ни мало, вернуть этой стране её былое величие. Фелисьен побывал в Иерусалиме, Константинополе, Смирне, Бейруте и Каире, где зарабатывал на жизнь, давая уроки музыки.
Вернувшись на родину, Фелисьен издал сборник «ориентальных мелодий», скрестив подлинные восточные напевы с европейской гармонизацией. Его самым знаменитым произведением стала симфоническая ода «Пустыня», воспевающая диковинное для европейцев место, считавшееся символом моральной и физической чистоты, духовного освобождения и обновления.
Популярность «Пустыни» была насколько велика, что удостоилась даже пародии Ж. Оффенбаха, а музыка одной из частей оды, а именно «Песни Муэдзина», перекочевала в балетные сцены, написанные Верди для французской постановки его оперы «Отелло». Мы же сложим в «копилку» музыкального ориентализма применение Давидом длинного органного пункта (ноты или сочетания нот, звучащего неизменно на протяжении долго времени): в «Пустыне» они символизируют бескрайние дюны, но в то же время явственно напоминают медитативные напевы мусульман.
Тяжкие страдания обречённой путешественницы
«Лалла Рук» — «восточная повесть» ирландского поэта Томаса Мура, создававшаяся с 1815 по 1817 гг. Мур чутко уловил растущий интерес публики к теме Востока и не прогадал: его детище мгновенно получило широкую известность, было переведено на все основные европейские языки и обеспечило автору солидный по тем временам заработок.
Действие происходит в Империи Великих Моголов в XVII веке. Лалла Рук — вымышленная дочь императора Аурангзеба. Её имя переводится с персидского как «тюльпанные щёчки» — такая «нежность» была свойственна персидской поэзии, само имя Лалла (Лалех) считалось в тех краях одним из самых популярных, а тюльпан с давних пор почитается как иранский национальный символ.
После отречения Абдаллы, старого правителя Бухары, в пользу молодого сына Алириса, индийский правитель решает выдать за юношу свою дочь, Лаллу Рук. Во время путешествия в страну жениха её сопровождает поэт Фераморс, очаровывающий принцессу прекрасными стихами. Прибыв во дворец, Лалла Рук теряет сознание от отчаяния: ей предстоит выйти замуж за чужого ей человека, а она уже горячо полюбила Фераморса. К счастью, оказывается, что поэт — и есть Алирис. Устроив «маскарад», он всего лишь хотел проверить её чувства.
Счастливая судьба Лаллы Рук и Фераморса-Алириса послужила рамочным прозаическим рассказом, а основу произведения Мора составили четыре поэмы, рассказанные женихом в дороге: «Покровенный пророк Хорасана», «Рай и Пери», «Обожатели огня» и «Свет гарема».
Восточная фантастика Шумана
Можно уверенно предположить, что Роберт Шуман читал восточную повесть Мура в юности, однако пристально он заинтересовался сюжетом уже в начале 1840-х, познакомившись с новым переводом поэмы, выполненным его другом, Эмилем Флексигом. Поначалу Шуман загорелся идеей написать две оперы, посвятив одну «Покровенному пророку из Хорасана», а другую — «Раю и Пери», а также планировал воплотить четвёртую часть поэмы в концертштюке, но в итоге ограничился только второй историей, причём вместо оперы создал «новый жанр для концертного зала».
Термин «оратория» был во времена Шумана прочно связан с церковной музыкой и подразумевал строгое соблюдение стилистических «приличий», а композитор хотел таких ассоциаций избежать, поэтому, единожды дав выскользнуть неудобному слову в переписке, он тут же оговорился («…но не для молельни»), а от размещения его на титульном листе и вовсе отказался, отдав предпочтение определению Dichtung (нем. «поэма»).
Работал Шуман вдохновенно и быстро: начал сочинение 20 февраля 1843 года, завершил в сентябре, а уже 4 декабря того же года успешно продирижировал премьерой в Лейпциге. Оратория нашла такой тёплый приём у публики, что при жизни Шумана вошла в число его наиболее часто исполняемых произведений.
Конечно, Шуман сочинял «Рай и Пери» с учётом растущей моды, но ещё больше его вдохновляла чисто романтическая, одухотворяющая идея раскаяния и искупления греха, которую он разглядел в восточном сюжете и «высветил» в своей музыке.
Пери — бесплотные крылатые существа, прекрасные дети воздуха в женском обличии, напоминающие европейских фей. В этимологии «пери» лежит иранское слово, обозначающее крыло, и, по некоторым версиям, собственно «фея» (англ. fairy) произошло оттуда же.
Героиня Мура и Шумана — дитя падшего ангела и смертной. Чтобы оказаться в Раю, ей необходимо найти для Небес особый дар. Трём попыткам Пери угодить Богам соответствуют три части оратории. Капля юного индийского воина, пролитая в битве за свободу, адресатов не устроила. Последний вздох египетской девушки, влюблённой в смертельно больного, оставленного людьми юношу и умирающей вместе с ним, тоже не показался слишком ценным. И лишь третий дар открыл перед Пери врата Рая: слеза сирийского заключённого, раскаявшегося при виде плачущего мальчика.
Сочиняя музыку, Шуман воздержался от ожидаемых атрибутов оперы, таких, как «канареечные» фиоритуры и речитативы. Вокальный стиль сольных номеров скорее характеризуется как arioso — средний между «разговором по нотам» и собственно арией. Композитор, конечно, ещё не отходит от чёткого разделения на повествовательные, рефлексивные и драматические эпизоды, но основная идея — создать «единый поток пьес» — отражала веяния времени и предвосхитила, как вскоре выяснилось, революцию, устроенную в музыкальном театре Рихардом Вагнером. А интонационные «переклички», расставленные Шуманом в ключевых моментах оратории (преподнесение даров), заставляют подумать о будущей «лейтмотивной системе», доведённой тем же Вагнером до «пароксизма» в музыкальных драмах (сам Вагнер, кстати, высоко ценил шумановскую ораторию, да и тема искупления сквозит едва ли не по всем его операм).
Работая над произведением, Шуман с помощью ещё одного друга, поэта Адольфа Бёттгера, подверг текст Мура существенным переделкам и добавил к нему собственные прозаические строки. Он пошёл по пути «драматизации» поэзии: разбавил сугубо повествовательный монолог рассказчика диалогом, наделил персонажей, включая саму Пери, способностью выступать от первого лица, развил образ главной героини, показав максимально подробно всё отчаяние и воодушевление её тонкой, чистой и светлой души, а описание событий превратил в грандиозные, почти театральные «сцены».
Такова, например, батальная картина в первой части. Шуман задействует здесь весь арсенал уже знакомой нам «янычарской» музыки и не обходится без марша: тарелки, свистящие флейты-пикколо, безудержные барабаны — всё это тянется нитями к барокко, к тому-самому Маршу Люлли, что когда-то развлекал обиженного короля. Торжественные фанфары, воплощающие в музыке защитников родной земли, тоже принадлежат к числу стандартных музыкальных «топосов». А вот мрачный унисон захватчиков в сопровождении низких струнных и офиклеидов — это уже ближе к «Шехеразаде».
Фантастический колорит в духе Мендельсона виртуозно воплощён в таких номерах, как Хор духов Нила (№11, журчание воды и плеск волн переданы с помощью pizzicato и быстрых, «суетящихся» пассажей), в квартете пери (№22, волшебные tremolo струнных staccato духовых тонко передают «жужжание» крыльев фей). А вот музыкальный ориентализм в его «чистом» виде представлен, например, в Хоре Гурий, открывающем третью часть оратории (№18): в аккомпанементе настойчиво звучит ритмическая фигурация из «бурдонной» пустой квинты в сочетании с «янычарской» надстройкой.
Гений чистой красоты
Любопытно отметить, что особое признание восточная повесть Томаса Мура и её героиня нашли в русской культуре, главным образом благодаря Василию Андреевичу Жуковскому. Ещё в 1817 году знаменитый поэт был удостоен высокой чести преподавать русский язык дочери прусского короля, принцессе Шарлотте, она же Александра Фёдоровна, жена великого князя Николая Павловича, позже неожиданно ставшего императором. Находясь в свите своей ученицы, отправившейся на родину поправлять здоровье в 1821 году, Жуковский получил возможность впервые выехать за границу и «пропитаться» европейской жизнью.
Поэт не ожидал большого вдохновения от пребывания в Берлине, хотя и был настроен на знакомство с трагедиями Шиллера и Гёте и с «лучшей в мире музыкой». Однако театрализованные празднества, устроенные в честь великокняжеской четы, оказались настолько пышными, что Жуковский вспоминал их потом всю оставшуюся жизнь.
Тему для праздника подсказал Герцог Карл Мекленбургский: «восточная повесть» Томаса Мура как раз в эти годы завоёвывала популярность в Европе. История путешествия индийской принцессы к жениху послужила устроителям праздника поводом для прозрачных намёков на аналогичный переезд самой принцессы Шарлотты в Санкт-Петербург к жениху.
«Сценарий» незамысловато повторял идею повести. На пути следования свадебной процессии устраивались «живые картины», воплощавшие сюжеты четырёх поэм и сопровождавшиеся музыкой, пением и танцами. Последняя картина давала повод для изображения грандиозного «праздника роз в Кашмире» и должна была служить кульминацией представления.
Действо свершилось в Королевском дворце Берлина 27 января 1821 г. Готовились к нему две недели под общим руководством графа Брюля. Художник и архитектор К. Ф. Шинкель заведовал костюмами, декорациями, «логистикой» сценического и зрительского пространства. Под спектакль отвели несколько комнат дворца, выходивших окнами в Люстгартен, и большой зал, где соорудили специальную сцену. Композитор Гаспаре Спонтини (автор знаменитой оперы «Весталка») написал музыку, в исполнении которой приняли участие четыре ведущие немецкие певицы (к слову, Гумбольдт-Форум, разместившийся в ранее утраченном, но ныне частично восстановленном Королевском дворце, включает в себя, среди прочего, Музей азиатского искусства).
123 роли распределили между собой члены королевской семьи, знатные гости и их свиты: в Аурангзеба перевоплотился принц Вильгельм (брат короля), бухарского хана сыграл герцог Камберлендский, его супругу — княгиня Луиза Радзивилл. В главной роли блистала Александра Фёдоровна, а её супруг предстал в образе жениха, Алириса.
Праздник настолько всем понравился, что 11 февраля был повторен для трёх тысяч посетителей. Многие зрители воплотили восторженные описания «спектакля» и воспоминания о нём в произведениях искусства: сам граф Брюль патронировал красочное издание альбома с гравюрами, а в Эрмитаже до сих пор хранится «ориентальный» фарфоровый гарнитур из ваз и тарелок, украшенный изображениями с берлинского праздника и подаренный великокняжеской чете. Появилась и волна новых переводов поэмы на европейские языки.
Василий Жуковский, тайно влюблённый в свою прекрасную ученицу и восхищённый её царственной красотой и харизмой, был на обоих представлениях. Писал он об увиденном так: «[…] Но всему давала очарование великая княгиня; ее пронесли на паланкине в процессии — она точно провеяла надо мною, как Гений, как сон; […] потом пение голосов прекрасных и картины, которые появлялись и пропадали, как привидения, живо трогали, еще живее в отношении к одному, главному, наконец, опять этот [торжественный и вместе меланхолический] марш — с которым все пошло назад, и то же милое прелестное лицо появилось на высоте и пропало в дали — все это вместе имело что-то магическое! Не чувство, не воображение, но душа наслаждалась, и я воротился к себе с каким-то унынием, которое имело свою сладость…».
Именно Жуковский, так и не расставшийся до конца жизни с магнетическим образом индийской принцессы, познакомил с поэмой Мура русскую публику. Спустя месяц Василий Андреевич принялся за перевод второй истории из «Лаллы Рук», назвав её «Пери и ангел», однако, ещё находясь в Берлине, он написал два примечательных стихотворения, «Лалла Рук» и «Явление поэзии в виде Лаллы Рук», и оба посвятил своей музе, Александре Фёдоровне (как оказалось впоследствии — второе из них было деликатным переводом немецкого стихотворения Хедвиги фон Штегеман, принимавшей участие в празднике).
«Лалла Рук» Жуковского буквально разлетелась по Петербургу и способствовала тому, что это нежное имя ещё долго не отставало от супруги Николая I. Жуковский окрестил великую княгиню «гением чистой красоты», и именно отсюда меткую характеристику затем выхватил Александр Пушкин, переадресовав её Анне Керн (Я помню чудное мгновенье…). Упомянуть Лаллу Рук Пушкин планировал и в «Евгении Онегине», правда, строфа сохранилась только в черновике и в окончательный вариант романа в стихах не попала.
Сергей ЕВДОКИМОВ / публикуется с разрешения автора.
Продолжение следует.
