В Новой опере представили премьеру, в которой впервые в единое целое объединены одноактные оперы, написанные с разницей в 30 лет и никогда не звучавшие рядом: «Иоланта» П.И. Чайковского по драме Г. Герца «Дочь короля Рене» и «Карлик» А. фон Цемлинского по сказке О. Уайльда «День рождения инфанты». Первая имела счастливую сценическую судьбу, и после премьеры в 1892 году ставилась на многих мировых сценах, благодаря чему обрела широкую известность. Второй повезло меньше – после премьеры в 1922-м в Кёльнской опере она была редким гостем на сценах, а в России впервые увидела свет рампы в Самарском театре оперы и балета в 1996-м.
Иоланта – сцена из спектакля
Постановочная команда Новой оперы во главе с режиссером Денисом Азаровым, создавшим на этой сцене «Мадам Баттерфляй» пятью годами ранее, и приглашенным дирижером Кареном Дургаряном решила соединить два сочинения и сделать не просто вечер одноактных спектаклей, а целостный диптих. Основой такого решения стала единая содержательная идея в либретто обеих опер – прозрение главного героя.
Карлик – актер Михаил Губский
Карлик – актер Михаил Губский. Донна Клара – Анастасия Белукова
Центральными персонажами в обоих сочинениях выступают юные, но противоположные по характеристикам принцессы: Иоланта – символ чистоты и непосредственности, донна Клара – жестокая инфанта, насмехающаяся над внешним уродством подаренного ей в день рождения Карлика. Кроме того, и в «Иоланте», и в «Карлике» имеется мотив белых роз как символа душевной чистоты, а образ самих цветов проходит красной нитью через оба сочинения. Не случайно режиссер в последней сцене объединяет двух главных героев, выводя на сцену Иоланту с цветами, дарящую Карлику белую розу.
Главный вопрос, который задают себе постановщики спектакля – какова цена прозрения: «Прозрение несет в себе не только свет, но и знание, — говорит режиссер. — А готовы ли мы его принять? Готовы ли мы к правде? Как у Островского: “Правда – хорошо, а счастье лучше”». И действительно, центральные персонажи и первой, и второй оперы счастливы именно в незнании. Иллюзию нормальности Иоланте поддерживает богатый отец, Король Рене, поместив ее по замыслу режиссера в фешенебельную клинику. Карлика же окружающие не допускают до зеркал, потешаясь над тем, как он, не ведая о своем уродстве, ощущает себя красавцем и героем.
Если в первом спектакле прозрение приносит героине счастливую жизнь, то во втором – ужасную смерть. Иоланта и Карлик обнаруживают свою физическую неполноценность, но Иоланта страстно хочет выздороветь, и жизнь предоставляет такую возможность – ей помогает мавританский целитель. Карлик же, осознав в зеркале свое уродливое отражение, молит о любви Инфанту, но получив в ответ лишь насмешки, умирает от невыносимости своего бремени.
Почему такой разной оказывается цена прозрения для героев? Ответ на главный режиссерский вопрос дается авторами опер, поставившими в центр своих сочинений любовь как главное исцеляющее чувство. Переполненные любовью к миру, который оказывается не таким дружелюбным, каким кажется, Иоланта и Карлик прекрасны душевно – именно поэтому и Чайковский, и Цемлинский наделяют их музыкальными характеристиками, полными прекрасных лирических страниц. Именно во имя любви Иоланта соглашается на любые испытания, осознав свое несовершенство, и за прозрением духовным следует прозрение физическое. Именно из-за невозможности обрести во внешнем мире любовь жизнь Карлика становится смертельно невыносимой.
В первом случае режиссер попытался усилить трагедию Иоланты, поместив ее в больничные условия в окружении довольно безразличного медицинского персонала, снующего в смартфонах. Этой же задаче видимо служат непрерывно жующие быковатые охранники Короля Рене с непроницаемыми лицами, а также вальяжно развалившиеся на сцене молчаливые друзья Роберта и Водемона, оказавшиеся по замыслу постановщиков горнолыжниками, невесть как забредшими в фешенебельную клинику. Не могу сказать, что сценическая идея оказалась убедительной, ибо слишком выразительная музыка Чайковского, великолепно исполненная Мариной Нерабеевой (Иоланта), Алексеем Антоновым (Король Рене), Василием Ладюком (Роберт), Хачатуром Бадаляном (Водемон), упорно повествует о другом. Да и сценография Алексея Трегубова, ограничивающая действие авансценой и зеленой стеной, внутри которой зритель может наблюдать в видеозаписи тесное пространство палаты Иоланты, весьма отдаленно отвечает музыкальному содержанию.
Иоланта. Водемон – актер Хачатур Бадалян. Роберт – актер Василий Ладюк
Иоланта. Водемон – актер Хачатур Бадалян. Иоланта – актриса Марина Нерабеева
Постановочная идея «Карлика» оказалась немного более убедительной. Звонкую инфанту донну Клару (Анастасия Белукова), ее горничных и подруг (Анна Синицина, Ольга Ионова, Ирина Ромишевская, Екатерина Кичигина, Ксения Нестеренко, Вероника Ершова), поющих на авансцене, отчасти дублируют удивительные куклы, спроектированные Артёмом Четвериковым – они возникают во внутренней рекреации сцены и воспроизводят картину «Менины» Диего Веласкеса, с поправкой на то, что их лица, выполненные невероятно приближено к естественным, не столь привлекательны, как на картине. Именно среди этих кукол, превосходящих вдвое-втрое размеры Михаила Губского, проникновенно исполнившего Карлика, разыгрывается основное действие. Через них постановщики словно бы обнажают истинное лицо окружения главного героя, противопоставляя бездушность кукол душевной красоте Карлика. В момент его прозрения куклы рушатся и ломаются, как будто отражая то, что происходит у него в душе.
Однозначно не вызывает сомнений в премьерной постановке исполнение музыки под управлением опытного дирижера из Армении Карена Дургаряна, успевшего снискать славу на мировых сценах и весьма удачно дебютировавшего на сцене Новой оперы в этом спектакле. Стройная архитектоника звучания обеих опер, внимание к тембровым и интонационным деталям, тонкость нюансировки, выразительность лирического высказывания, прекрасные голоса солистов и хора под управлением Юлии Сенюковой точно не оставят слушателя равнодушным.
Евгения АРТЕМОВА,
Фото – Евгений ЭМИРОВ
