В ноябре 2025 года художественный руководитель Московского Нового драматического театра, заслуженный деятель искусств России Вячеслав Долгачев отмечает свое 75-летие и 50-летие творческой деятельности. С юбиляром побеседовал театральный и музыкальный критик Михаил Пащенко.
— Вячеслав Васильевич, близок ваш юбилей, 50-летие Нового драматического театра, которым вы 25 лет руководите. Поэтому хотелось бы сначала поговорить о вас до театра и о театре до вас…
— До прихода в Новый драматический у меня были десять лет работы под руководством Олега Николаевича Ефремова во МХАТе.
— Как вы познакомились с Ефремовым?
— Я попал к нему на режиссерскую стажировку, она была рассчитана на два года. Мне платили хорошую мхатовскую зарплату, но просто так сидеть не мог и все время предлагал Олегу Николаевичу чтото поставить. Он говорил: «Давай, неси драматургию». И на все предложения: «Интересно, но несвоевременно». Или: «Хорошо, но не нужно». И я в какой-то момент не выдержал, ушел со стажировки, а он страшно на меня обиделся. А потом я поставил в Щепкинском училище дипломный спектакль по рассказам Чехова «Сказки Мельпомены». Тридцать рассказов! Спектакль шел пять часов. На него совершенно неожиданно пришла Алла Борисовна Покровская, у нее был свой выпускной курс в Школе-студии МХАТа, и после спектакля она позвонила Ефремову, сказала: «Приходи, посмотри — такой спектакль… ребята так работают!» И он пришел, посмотрел и спросил: «Кого порекомендуешь?» Я предложил 8 человек — и он всех взял! Уникальный случай, чтобы во МХАТ взяли студентов не из своей Школы-студии. А мне предложил быть режиссером-постановщиком.
— Что вы сделали во МХАТе?
— Много. Во-первых, перенес «Сказки Мельпомены» — сократили до трех часов, «Бобок» по Достоевскому, «Возможная встреча» Пауля Барца — о никогда не состоявшейся встрече Баха и Генделя. Баха играл Смоктуновский, Генделя — Ефремов, секретаря Генделя — Любшин. Потом поставил «Тойбеле и ее демон» с Леной Майоровой, «И свет во тьме светит» Толстого — последняя моя постановка. Еще делал Уильямса «Молочный фургон больше не останавливается здесь» и спектакль «После репетиции» по сценарию Бергмана с Юрским, Теняковой и Дашей Юрской. И спектакль «За зеркалом» по пьесе Лены Греминой с Галиной Павловной Вишневской, Татьяной Лавровой и Сергеем Шныревым.
— И ладили с Ефремовым?
— Мы подружились. Он часто зазывал меня в кабинет побеседовать о проблемах театра. Он был человек необычайно заряженный театром, все остальное было для него на 25-м месте.
— Тогда он сам ставил?
— Уже мало. Он всегда был в театре, и если не ставил, то руководил, постоянно думал о театре.
— Легко было заполучить его к себе как актера на роль Генделя?
— Он сразу сказал «да». Очень несложный был в работе. Вот Юрский всегда был трудным артистом. А Ефремов сразу с распахнутой душой — слушал, делал, предлагал.
— Юрский ведь тоже сам ставил, но согласился играть у вас…
— Я его очень долго уговаривал. И однажды сказал: «Поверьте, за эту роль вы получите “Золотую маску”». И он ее получил. Спектакль «После репетиции» по сценарию Ингмара Бергмана очень много гастролировал, мы играли его даже на фестивале в Стокгольме. Эрланд Йозефсон, который играл главную роль в этом телефильме Бергмана, подошел ко мне и сказал: «Не понимаю, как это сделано, — ведь сценарий такой слабый». И спросил: случайно ли, что Юрский похож на Бергмана? По-моему, совсем не похож, но если Йозефсону так показалось, то, значит, была выполнена сверхзадача, потому что герой очевидно автобиографичен.
— Со Смоктуновским легко было или трудно?
— Это чудо! Он, как расплавленный воск, все время перетекал, пока не обретал точную форму. Мне с ним было легко. Однажды он подошел и сказал: «В начале сезона, в сентябре, я вас удивлю». Я стал расспрашивать: «Скажите сейчас, чтобы мне все лето не мучиться». И он говорит: «Я открываю свой театр, и вы будете у меня главным режиссером». А в августе он умер.
— И вы ушли из МХАТа, когда не стало Ефремова?
— Через четыре дня после его смерти подал заявление. Я знал, что будет Олег Павлович Табаков, он будет строить другой театр, и я ему вряд ли пригожусь. Он делал очевидно коммерческий театр, а я и коммерция несовместимы.
— То есть, ушли в никуда?
— Да, я думал, что мхатовские режиссеры без работы не остаются. Но никто не звал, а я вдруг получил приглашение из Колумбийского университета в Нью-Йорке преподавать на театральном факультете. Но контракт не меньше, чем на два года. И в конце второго года моего пребывания мне приходит емейл из московского Департамента культуры, что меня рассматривают на место руководителя Нового драматического театра. Я приехал, посмотрел театр. Он был в совершенном упадке, потому что два года после смерти Львова-Анохина не было руководства, играли спектакли редко, артисты растренировались, публики было мало. Я сказал, что в такой географической удаленности от всего театр не выживет. Мне пообещали, что в течение трех лет будет построено здание ближе к центру. И тогда я согласился. Было два проекта, но потом поменялось руководство, и театр остался там, где он есть.
— Что дал опыт преподавания в Америке?
— Много интересного. После Колумбийского университета я работал в Чикаго, в Портленде, в киноакадемии в Лос-Анджелесе… Во-первых, гуманитарное образование в Америке очень слабое, они мало читают, мало что знают. В Чикаго меня попросили прочесть лекции о Чехове. Я предложил разобрать «Вишневый сад» — все страшно обрадовались. Аудитория человек двести, преподаватели, аспиранты. Я начинаю рассказывать и вижу странные глаза. Все такие напряженные, явно не понимают. И я тогда спрашиваю: «Кто читал пьесу?» Поднялось рук десять. Тогда я понял, что все знают только название. Предложил Уильямса. Оказалось, его тоже не читали. И я стал просто пересказывать сюжеты пьес. А они только удивлялись, что мы в России знаем Уильямса. Второе открытие. Декан факультета однажды мне сказала: «Самое главное — чтобы они не жаловались. Они заплатили, и ты делай все, чтоб они были довольны». Из позитивного: студенты актерского факультета все раскованы, очень свободны. И очень легки. Они как бы без рефлексии, сильно разгружены, и их сознание и мышление приходится загружать, в отличие от наших студентов. Это довольно сложно. Они все делают, но, если не получается, не ищут причину — значит, ты просто плохо им объяснил.
— Вы, наверное, освоили и американскую драматургию?
— Конечно. Один раз целый семестр, например, посвятили Шепарду. Ну и конечно, чаще всего просят Чехова.
— Как вы относитесь к такой популярности Чехова?
— Я не очень понимаю, на чем она основана у американцев. Ведь у них очень плохие переводы. Последние переводы Шмитта, особенно хорошо доступные сознанию молодежи, — ужасны! Там много убрано, дописано за Чехова. Самые лучшие переводы Оболенской, которая владела еще тем старым русским языком, они плохо воспринимают.
— И вот после Америки вы в Новом драматическом. Вы чтото слышали об этом театре до того, как пришли сюда?
— Да, знаю о нем с момента его открытия, потому что после Таганки в Москве долго не открывались новые театры. Но Москва стала расширяться, и чиновники решили, что в каждом районе должны быть библиотека, аптека — ну и театр. Эта идея совершенно противоположна западной, где считают, что новые театры должны быть там, где театры уже есть. Это условие выживаемости: публика не попала в один театр — пошла в другой. У нас решили разбросать: потом появился Театр-студия на Юго-Западе… И вот здесь, в бывшем ДК Метростроя в 200 метрах от МКАД решили сделать театр.
— То, что ваш театр так далеко, вы считаете это фатальным?
— Думаю, да. Мы же выживаем. Но по всем последним показателям входим в список успешных. Даже после ковида, после введения паспортного режима у нас продажи только растут, и все спрашивают: «Как это удается?» Я надеюсь, что за счет качества.
— А вы знаете свою публику? Это не только жители близлежащего микрорайона?
— Конечно, нет! Мы микрорайоном не выжили бы никогда — он очень маленький. Значит, люди к нам приезжают. Думаю, у нас есть уже своя публика — те, кто один раз зашел и продолжают к нам ходить.
— У вас ведь и богатая программа детских спектаклей. На них обычно приходят из школ целыми классами…
— Классами сейчас уже не ходят — классные руководители не хотят загодя собирать у детей документы. Приходят родители с детьми.
— С чего же вы начали осваивать такое необычное пространство?
— Я начал с того, что пригласил своих мхатовских коллег, Вячеслава Невинного и Владимира Кашпура, на «12 разгневанных мужчин» по сценарию Роуза. А до того поставил Гельмана — он все-таки был мхатовский автор, и зная меня по МХАТу, дал мне свою пьесу «Профессионалы победы». Я пригласил в эту пьесу Борю Щербакова и Льва Дурова, женскую роль играла актриса театра Люба Новак. Это была моя заявка, чтобы показать существующей труппе, какой должен быть уровень. Но привлекать звезд по антрепризному принципу — не мой путь. И дальше я решил выращивать своих артистов. За эти годы мы создали неплохую труппу. Судя по уровню актерских работ, по тому, как публика реагирует, мне кажется, одну из лучших в Москве.
— На чем вы ставите акцент при работе с актером, если говорить совсем в общем?
— Артист должен уметь действовать. А что такое действовать — очень сложный вопрос. Часто под этим понимают физическое действие, текст. Сейчас, когда уровень подготовки очень снизился, выпускники театральных школ только ходят и интонируют какой-то текст. Если текст печальный, то с печальной интонацией, если что-нибудь веселенькое, они начинают хохмить-веселиться, совершенно забывая, что слово многозначно, что словом можно действовать в самых разных направлениях, наполняя самым разным содержанием. Вот этим мы и занимаемся с артистами: перекодировкой текста. Мы пытаемся направить наше внимание за поверхность текста, потому что любой драматург, который пишет драму, переживает весь процесс вместе с человеком и на выходе дает вот эту реплику. Значит, зная реплику, мы должны восстановить все, что было до того. Это мы и пытаемся воспроизвести в спектакле.
— Это чья-то метода?
— Все это вытекает из гениальной системы Константина Сергеевича Станиславского. Не совсем так формулируя, но так я его понимаю. Все наши артисты работают в этом направлении, и приходящие новые артисты не сразу в это вживаются — первые два года проходят тяжело. Потому что одно из моих самых жестких замечаний артистам: «Ну что вы играете слова!»
— И как это артисты воспринимают?
— Кто как — зависит от человека. Ктото начинает много работать, ктото уходит.
— Но ведь уходят и из-за низкой зарплаты… Они понимают, что при этом получают у вас такую школу, такие возможности самовыражения, которые в других театрах им не дадут?
— Кто-то да. Вот мне передавали, что один из артистов, ушедший на более высокую зарплату в другой театр, ощутил очень большую разницу и говорил, что там ничего и близко нет к тому, чем мы занимаемся в Новом драматическом театре. Потому что мы заняты настоящим психологическим театром, а много где занимаются халтурой. Ведь если человек не живой на сцене, кривляется и нечто изображает, это не имеет никакого отношения к психологическому театру. Но новое поколение больше нацелено на хороший уровень жизни, а не на как на таковое. Знаете, прожив довольно длинную жизнь и вспоминая бесконечную вереницу предшественников-художников, спрашиваешь: они что, были все богатые, обеспеченные? Многие из великих плохо одевались и ездили на метро. Они занимались искусством, а не зарабатыванием денег. Сейчас наоборот. То есть сильно уменьшился процент настоящих художников в среде нашей.
— То, что театр — психологический, сейчас не само собой разумеется. Это ваш творческий манифест?
— Думаю, что да. Все мои учителя занимались именно таким театром и мне это передали. Другое дело, что под психологическим театром можно многое что понимать. Психологический театр пытается проникнуть в тайну бытия, но ее невозможно разгадать — к ней можно только приближаться. Тем более что мы существа социальные, все время меняемся, задача — каждый раз понимать, кто перед тобой стоит и кто я. Если этим заниматься, то можно выйти на тропу психологического театра.
— То есть пути к нему разные — в плане стиля?
— Стиль не имеет значения. В любом жанре человек должен оставаться живым человеком. Если этого нет, то плевать на жанр.
— У вас же в спектаклях есть и реализм, есть и условный театр. Пьесы Чехова сделаны внешне в традиционном стиле, а рассказы Чехова — в современных костюмах, под Окуджаву и Битлз…
— Все это входит в понятие психологического театра. Можно ставить и так, и так — зависит от того, как это звучит: нужен ли кринолин в платье или будет подлинно и убедительно и без кринолина. Книжка сама по себе не звучит — она звучит только в вашем воображении определенным образом. Из этого вытекают и средства, нужные для того, чтобы она зазвучала. Главное, не сломать драматургию, чтобы был этот автор со всеми его сложностями, дотянуться до автора. Потому что если автор хороший, — а плохих ставить както не хочется, — то он умнее меня, сумел зафиксировать все это таким идеальным способом, и мне нужно до него дотянуться, понять и найти единственный, как мне кажется, способ выражения. Отсюда и рождается среда, костюмы — весь образ спектакля.
— Вот в «Чехов. Проекте», например, у вас на сцене всего несколько предметов — почти пустая сцена, а воспринимается, как настоящий реалистический интерьер. Свет, цвет фона создают атмосферу старого дома…
— А вот это и есть волшебство…
— Это вы или художник вашего театра Маргарита Демьянова выколдовывает такое?
— У нас скоро юбилей: 50 лет как работаем с ней вместе, из них 25 лет в Новом драматическом. У нас довольно непростой способ работы, иногда доходящий до конфликтов, но результат трудно между нами разделить.
— Минимализм на сцене не связан с тем, что у театра не так много средств на роскошное оформление?
— Тем не менее, я считаю наше оформление вполне роскошным.
— Репертуар — понятно классика. А как с современным?
— Ищем. Сейчас интернет развязал всем языки — позволил писать всем кому не лень. А драма — это же самый сложный жанр, сложнее, чем проза и стихи вместе взятые. Но почему-то все пишут пьесы. У Вампилова в незаконченной пьесе «Несравненный Наконечников» очень смешной эпизод: парикмахер в провинциальном городе жалуется театральному антрепренеру на скуку, и тот советует писать пьесы. Это, говорит, очень просто: слева пишешь, кто говорит, справа — что говорит. Почти все, кто пишет, почему-то уверены, что в драме герои обязательно высказывают какие-то смыслы, мысли, хотя в жизни мы крайне редко так говорим. И вот когда я читаю эти конкурсные пьесы — а конкурсов развелось сейчас много, — то все это сплошная графомания. Вот мы поставили пьесу Елены Ерпылевой «Жалкие». Довольно любопытная. Что-то нас зацепило, и мы сделали, мне кажется, довольно интересный спектакль. Евгений Водолазкин написал драму-детектив «Пародист»: он еще не совсем опытен как драматург, но мы попробовали поставить, и, кажется, это получилось. Все время ищем чтото новое. Но сказать, что в портфеле театра много современного материала, не могу.
— Удивителен ваш новый спектакль «Маленький человек» по Голсуорси. Странная сама форма: герои говорят только на иностранных языках, и для зрителя звучит «закадровый» перевод на русский…
— Артисты все были в шоке, когда я сказал, что будем играть не по-русски.
— Ощущение, что смотришь кино…
— Меня потом даже спрашивали: «А пиво, которое артисты пьют, настоящее?» Именно изза эффекта кино стала меньше заметна условность театра — кино ведь совсем не отличается от реальности.
— Как вообще пришла идея взять эту совсем не известную пьесу?
— Отправляясь на отдых, рылись на книжной полке, и вдруг попался сборник «Одноактная английская пьеса», где-то 1970 года издания. Взяли с собой. Я начал читать — показалось както очень уж плоско. А потом вдруг задумался: а чего все эти иностранцы говорят на одном языке? И тут меня зацепило: как люди, говоря на разных языках, пытаются установить контакт через какие-то темы, как включаются в одно событие?
— И пьеса — вроде бы «нафталин», но вам удалось очень аккуратно ее осовременить: вы придумали эпилог, и из него выясняется, что герой Американец проповедовал любовь к ближнему не просто так — это тема его платного курса личностного роста…
— Пьеса Голсуорси очень несовершенна. Но мы нигде не пошли вразрез с автором — дали только этот эпилог. А вот когда ломают автора, мне это не очень нравится. Сейчас много переписывают классику, и я знаю, почему. Потому что нет достойной современной драматургии, а вся классика уже сотню раз поставлена. И это путь режиссеру хоть както высказаться. Та же «Чайка»: по-моему, она вечна, ее текста хватит на века. Но молодым людям этого мало, они думают, чего бы из него еще извлечь. Не могу сказать, что я видел хорошие результаты подобных «взломов», — мне не попадалось.
— «Чехов. Проект» — ваш цикл из четырех спектаклей, в каждом из которых — по одному акту из четырех главных пьес Чехова. Такой подход что дает?
— Мне показалось интересным показать панораму чеховской жизни — истраченной жизни, которая заканчивается. Сейчас мы тоже находимся на сломе эпох, когда мы прощаемся с прошлым и кажется: всего этого вотвот уже не будет. И я решил, что дело не в каждом отдельном сюжете. А если переплести эти сюжеты, то получится такой прощальный венок в память об уходящем времени.
— Что нас ждет в вашем театре в юбилейном сезоне?
— Сейчас мы репетируем Набокова, спектакль по роману «Камера обскура». Инсценировку сделал наш постоянный автор и актер Алексей Спирин с Еленой Ермаковой.
— А что-то совсем классическое?
— Я давно мечтаю о «Мизантропе» Мольера, но както не складывалось, а годы идут. И сейчас я пригласил одного молодого режиссера, чтобы он показал пару эскизов.
— Эскизы — это режиссерский план?
— Нет, просто поставил бы несколько сцен с нашими актерами. И, если будет удачно, тогда он бы и сделал у нас спектакль.
— Шекспир считается вершиной драмы, одолеть ее — высший пилотаж для режиссера. И у вас идет потрясающая «Двенадцатая ночь»…
— С «Двенадцатой ночью» получилось так. В Нью-Йорке гастролировал театр «Глобус» и показывал эту пьесу с двумя своими главными звездами. Попасть было невозможно. И вот я смотрю: потрясающие артисты, грандиозно играют, но я так и не понимаю, зачем, почему мне все это показывают. Начал читать пьесу, и сразу понял, что там происходит, как это надо сделать.
— Взять еще один шекспировский рубеж не планируете?
— У меня нет какого-то стремления ставить Шекспира. А что бы вы хотели увидеть из Шекспира?
— Точно не знаю. Я — зритель. Прихожу на готовое и жду, что мне понравится…
— Да, Георгий Александрович Товстоногов так и говорил: режиссер должен угадать, чего зритель хочет, потому что сам зритель этого еще не знает.
Беседовал Михаил ПАЩЕНКО. Октябрь, 2025
